之前断断续续在动漫版贴过，实在是日本的现代艺术和动漫总有理不清的关系。动漫影响了日本几代人的审美偏好，是不争的事实。 奈良美智是一位在日本及西方获得普遍承认的现代艺术家，而不仅仅是成功的插画家或者漫画家。最早一次见到他的作品应该是在国内的《现代艺术》封面上，那张经典的奈良式的小孩脸。之前似乎IDN更早也作为封面专题介绍过。在《art formu》艺坛，杂志上几乎每期都有奈良美智作品展的广告，可见的确风靡一时。 也许就如沃霍尔所言，未来每个人都有可能获得十五分钟的出名机会，也许奈良已经用完了他的那个十五分钟，最近关于他的消息已经鲜见了，不论是图像还是文字。其实从一开始国内对他的介绍也就是那几张最常见的大头小孩画，配一些笼统的简历式介绍。后来偶然的机会接触到一本奈良的德文版的画集，就是手头这本《lullaby supermarket》，发现，假如奈良在中国人的视野中仅仅停留了十五分钟的关注，那么完全是媒体的失职，而非艺术家的浅薄。也是鉴于这个原因，我把画集里的英文文字做了翻译，也许可以帮助大家更深入的了解他和他的艺术。 英文文字大部分是比较权威的西方艺术评论家的看法，翻译过程中我感觉到，这些西方人的脑子着实是另外一根筋，我死都不会从他们的那些论调里去看奈良的作品。然而，奈良的作品竟可以获得他们的认可，真是不可思议。 后面还有一则简短的奈良和记者的对谈，挺有趣的。至少不像前面的艺术评论那么晦涩。

作者：atephan trescher 象只幼狗般的艺术家 我们出生在这间房子。我们被扔进这个世界。好像只没骨头啃的狗。 一个欠债的艺术家。风暴中的骑手。the doors. 一个盒子立在这里。一个简单的纸板盒子，盒子口上两片纸板折向外，另外两片折向里面，看不见。一个玩偶娃娃样子的小生物偷偷的在盒子里往外看，两只小胳膊紧紧得抓着盒子前面的沿。这个小生物似乎并没有手－或者我们得猜测他的手在紧闭着的衣服袖子里。一个硕大的脑袋，宽，圆而且肿大，以及高高的额头，安放在一个脆弱的躯体上。宽阔的脸上的两个小点代表鼻子，一个钩子装的短而粗的线在偏向脸一侧的位置，代表嘴巴。两个很大的几乎是半圆形的倾斜的眼睛被放在靠上的位置上，两个眼睛分得如此之开，好像在看不同的方向。这给人一种映象：这个小生物似乎直直得盯着前方无尽的远处。被头巾包住的头外面两只耳朵耷拉着。 天晓得这是个什么东西？一个玩偶娃娃？一个人脸的动物？化妆成动物的小孩？是一个大型邮递公司送到这个世界上的新生儿？甚至可能送错了地址？是不是有人打开盒子又抛弃了它？是不是过了很久他（她？它？）才从那个小小的纸盒子监狱里解放出来－或者他只是害怕得躲在这个他唯一拥有的纸盒子－他的家里？或者，仅仅是一个小孩躲在他的四片纸板组成的空间里玩耍，穿越没有尽头的厨房（？），冷冷的眼神，乘坐他独一无二的宇宙飞船，探索新世界，新的生活和新的文化？ 我们所知不多，不过至少我们知道Abandoned Puppy（被遗弃的小狗）是Yo**omo Nara（奈良美智）的画作。在他的世界里，我们几乎只看到小孩子的形象－还有少数的狗。化妆成猫的小孩，穿着羊的衣服的小孩，有着狗耳朵的小孩以及有着小孩脸孔的狗。

界限变得模糊，正如这副“被遗弃的小狗”所暗示的那样，你可能会猜测这是一条狗而不是画着一个在盒子里的小孩。但是，不论是动物还是人类，奈良美智作品里的生物都有一个共同点：他们都是孤独的。 与外在世界的接触总是要么如此艰难要么完全被阻断了。孩子们有着眼睛，可它们总是闭着。他们有嘴巴，不过总是紧闭着，简化成一条细线。他们没有手或者手不可思议的缩在闭着的袖筒里。他们常常好像生了根一样立在他们那一小片地面上，只好用跛了一样的小脚逃离那里。有时候他们甚至被钉在地面上。如此残酷的孤独是无处可逃的。无疑，这些生命，不仅沉思着，更好像跌入了深深的忧郁。充满感染力。他们似乎无声的谴责着这个世界，这个让我们这般孤独的世界。 但是在经过漫长的不眠之夜，这种枯燥的孵化也会转变。（？）然后恐惧和疑虑都变成了侵略（？）。它一开始是无害的：一个小孩弯起他线一样的嘴微笑，或者咧开嘴笑，同时，稍稍眯起的眼睛闪烁着偷偷的窥视，好像攥起的拳头里猛地捅出一把细小的匕首。一只尖利而弯曲的毒蛇样的尖牙露在微笑的嘴角，那里血流如注。匕首变异为锯子，然后是电锯。孩子们穿着拳击手套，砍下花朵，掐死动物标本，践踏泰迪熊－最后，fly kamikaze袭击了没有翅膀的飞机。（怎么翻都象在说胡话。。。注）这些龌龊的小禽兽，没脖子的怪物，充满恶意的小恶魔与另外那些吊着绷带裹着纱布头上被钉子贯穿的，被虐待被折磨流着血的形象之间完全没有一致性。只来一句“哇喔，他们好可爱～～～～～”是绝对不够的。

Thirty-six views of the Dog Snoopy or the Art of Knowing History 已知历史的艺术 自然，奈良美智作品中的形象表面上毫无疑问是甜美的，这就像包裹在苦涩药片外的一层糖衣，只是让我们吞咽起来容易些而已。塑像外表光滑得近于完美，绘画作品中亮丽？的色彩－薄荷绿，樱桃红，李子蓝－所有这些表达语言迟早使每个观看者联想到卡通漫画和动画电影。奈良美智作品中的形象常常被拿来和查尔斯.舒尔兹的“花生”相比较。在“花生”这部漫画中一个小狗扮演了核心角色（这里还经常提到Herge的漫画“丁丁历险记”）。我们无法轻易忽略他们之间的相似之处。然而，奈良美智作品中表现出的简单而风格化的倾向却和那种卡通绘画没多大联系，也截然不同于那种在他上下班路过的地铁里匆忙兜售的那种日本批量生产的漫画。 奈良美智的代之以一种现代主义的简化抽象的符号式的速记语言。这种画面表现语言常在20世纪儿童读物的插画中使用。举一些经典作品为例，比如Antoine de Saint-Exupery的“小王子”中的插画似乎曾对奈良美智产生过影响。表面的视觉效果与角色形象的象征符号留给观众无尽的想象空间，不论你是儿童还是成年人。奈良美智的艺术的这一面，以及其他很多已被认识到的因素，显然有必要特别感谢Dick Bruna的一本图书。 奈良美智的作品会受到早前艺术家的启发，这点我们可以从作品中的形象中看到。比如，他与日本木刻表现出一种风格上的共通性，这点不仅在他的Ukiyo系列作品中。站在一个中立的立场上看，他的人偶作品和平面绘画作品间的关系，作品中的形象与周围空洞的空间，图形符号与文字符号之间的联系－所有这些奈良美智作品中出现的因素都可以在日本十八十九世纪Hiroshige,Hokusai或者Utamaro等人的作品中找到。 另一方面，西方绘画传统中的风格技巧也使奈良为之着迷，特别使意大利中晚期和文艺复兴早期作品。穿越了时间和大陆的阻隔，这些东西对奈良的作品也产生了一定影响。例如，十五世纪早期侧面肖像画中那种近乎僵硬的风格所定义的美的概念。我们即将注意力集中在样图中人物的面部，作者表现了一个现实中不可能真实存在的人物样貌，换句话说，一种理想化的形象－比如高高拱起的额头，纤细的鼻子，长脖子，大理石样的肤色－充满这个坐着的人的脸庞。 提一下Giotto，就像奈良经常喜欢做的那样，作为一个直接的先驱也许会略显夸张，但是令人震惊的相似可以从他们的pictorial space的基本概念中看到。

the medieval conventions that enabled Giotto to paint a four-poster bed in the same height as a four-story house an St.Francis as big as a church may have inspired Nara. 这句话看不太懂，大意可能是说中世纪的一种发明使得乔托能够把一张four-poster的床画得象四层楼高的房子那样，把St.Francis画得象一座教堂那样大，这点启发了奈良。他把这种尺度上的变换应用在了他画里的单个形象上。他笔下的儿童好像是透过放大镜看到的那样，并伴随着一种变形－在画面的中央部分细节被放大，周围部分有无数的小细节。然而，奈良与乔托的相似之处首先是，产生空间感的人物造型与平面化背景之间的对比。Secondly,it is in the fine surface work and materiality（不懂）。乔托的人物总是虚幻而非物质化，他仅仅通过人物身上巨大的长袍来表现空间的三维尺度，而极具可塑性。同样，在奈良的作品中，儿童们的躯体之间无法分辨，他们简化为同样基本的形态在空间中呈现。 in cupstody 塑像塑料的表面有它自己的一致性－但是距离仍然是他们必要的特征。艺术家通常通过完美加工过的光滑表面来达到这种效果，就像这一组由七个塑像构成的杯子小孩cup kids这样：一个小身躯站在一个苍白的茶杯和托里。每个都具有典型的奈良式的那种巨大膨胀的小孩的头，它的主要功能是承载一对向外伸出的巨大的耳朵。杯子里似乎装着蓝色的液体，高度刚达到那没胳膊的小人制服的纽扣。衣服的颜色有蓝色，黄色，粉红，红色，白色，和碧绿。那有四绺头发耷在前额的标志性的发型，颜色从黄到桔黄到红到棕色。每个小孩有不同的面部表情，这都仅通过不同形状的眼睛来表现。他们（眼睛）似乎跨度范围很大，从全张开到完全闭上，每种尺寸只呈现一次。“杯子小孩”似乎是半睡半醒之间，被囚禁在他们那点半球形的小水池里。他们可能睁着眼睛，但并不看彼此。他们无法没入这小小的海洋，更不可能离开这个深深的虚弱的泥淖。然而，作品仍然暗示了一种沟通的可能性，那种发生在观众和“杯子小孩”之间的沟通：那个向外伸出的把手一样的耳朵好像是因为中了某种邪恶魔法使原先是杯子把手现在跑到了小孩的头上。（只是推测，当然，因为只有中欧的咖啡杯才有把手，而日本的茶杯是没有的）。这些耳朵真是卫星天线那样能够清晰得“接受”么？假如这么看，这些杯子的居民就不像看起来的那样凶猛了。甚至，他们沉思而专注，倾听着那听不见的音乐－或者是我们想对它说的话。

我们全象绵羊(注2) 就像“杯子小孩”从人工合成原料的海里和假陶瓷材料的杯子里出现那样，“盒子小孩”也一样，隐隐约约得出现在他那硬纸板世界的边沿。它是一个重点，从这个点能架起一条通向其他塑像的桥梁，比如little pilgrims小朝圣者。(05.7.21)他们之间有种模糊的相似性，特别是雕塑表面处理上。对于二者，为了在其表面绘画，奈良在每个雕塑上面都粘了一种细碎的未加工过的棉花。这使得“小朝圣者”雕塑具有了一种完全不同于“杯子小孩”的个性特征。从一定距离外观赏，（小朝圣者）长袍强烈的表面质感好像那种老旧的油画。总之，他们看上去象是绷带做成的抹布地毯或者碎片拼成的石膏。里面任何一个雕塑，他们粗糙未经修饰的表面在苍白大理石磨光的脸庞的对比下显得如此引人注目。 这种对比使他们类似一种面具（especially those of the Noh plays），雕塑完全相同的面部特征强化了这种印象。五种长袍颜色的限制下，奈良取消了“朝圣者”塑像们之间的个性特征。它们制服一样的穿着，不正是一个朝圣者的特征么。可是这些朝圣者们到底是什么！它们在这条那条路上奔跑着。它们一边奔跑一边把小胳膊向前伸出，头后仰着闭着眼睛——这是一只梦游着的部队。他们坚定的走着，但不知道去哪里，就象被看不见的绳子牵着——或者一步一步的移动位置好像做一个游戏。可是他们看上去还象羊头的小孩挂着小铃当。它们的袖子不正象是个拉长了的铃当，而末端就像铃当里的响片。 虽然这些梦游者的形象在思索中迷失而完全的沉浸在自我中，它们却并不真的彻底的孤单——他们是一个军团。如果一个人看到两个或者更多的这些雕塑被交叉安置在一起，他不可避免的要感到它们正无声的交流它们的思考。在它们梦想的安全感中，它们散发出一种不着痕迹的悲伤，可是有一点是勿庸置疑的，它们会无比坚定的走下去——即使不得不爬上一堵墙。它们并不真的需要走路；它们在空中漂浮着。也许它们比我们离天空要稍近一点点。

只有一些面孔出现在我脑子里 强迫性的重复还是通向升华的途径 大量的“小朝圣者”，大约共有五十个，这让我们看到了奈良的作品的另一个现象，我们可以称之为“系列化”。最终，奈良作品中那种本质性的特征将找到理想的造型表现，并且重复无数次的出现在他的雕塑，油画和纸面绘画中，同时在重复中逐渐变化。 单单是作品成系列化，在艺术史上看并不是什么新鲜，但依然难以分类。对于早期的现代雕塑，罗丹曾在一件或相同作品中使用同一造型的各种表现，比如“地狱之门”，但是变化的透视掩盖了这种重复让人很难一眼看出来。 他与康斯坦丁.布朗库西(Constantin Brancusi)也有所不同。布朗库西是有意识尝试追求一种完美的雕塑的基本型，比如空间中的鸟bird in space，还比如他将公鸡，鱼和头不断的变型并用新的材料表现出来。不同系列作品中的造型和底座以及尺度大小关系的变化都体现了他努力寻找那种最终的最理想的形态。其实谁也不必想这么远来寻找他和奈良之间的相似点：毕竟，正是那些磨光的狗的雕塑——从袖珍的到巨大尺寸的，黑色或者白色的，在地板上的或者踩着木头高橇的——引发了这种联系，正如“无尽柱”（布朗库西的另一雕塑）耸立在空中让我们感受到的如此如此的宁静（这句是乱译的...）。 在过程和方法上与奈良有一丝相似之处的是波普艺术家安迪沃霍尔。对于沃霍尔而言，将作品交给助手或者工厂来代理这种念头是令人震惊的（这句可能翻的有问题）。 从这点来看，他确是原创。（当然，也有例外。沃霍尔的Ukiyo系列（作品）采用了激光复印，这使它们几乎同 那些以T-恤明信片书等形式批量复制的原画作品 归于一类。）奈良甚至并不了解那些波普艺术家们在商业战略上的考虑；他对市场运作下的体制既不发表评论，也不有意识的利用它们。你愿意的话可以称之为天真或者浪漫——奈良并未将他作品的流行化看作一个目标和艺术的最终目的，他以一种沉迷其中的劲头继续绘画。他永无止境的作画，并充满激情。

这种创造的强迫力来自内心而非商业市场的法则。它也有异于那种以研究为目的的强迫性重复，就像克劳德.莫奈从同一个视角画的一系列作品（比如罗恩大教堂，比如他花园里的日本桥）以一天中不同的时间和一年中不同的季节作画，以研究光线对色彩的影响。而奈良则不同。它流露出一种沉浸式的冥想式的东西，因为他的作品多多少少是相似的。2000年他的一副叫做“只有一些面孔出现在我脑子里”，它把钉子钉在了脑袋上。艺术家不断的描绘面孔，面孔，永远是面孔。逐渐的，一些细微的变化发生了，圆圈样的眼睛变成钩子状，被挤压得扁扁得。飞行员的帽子变异为动物的耳朵，斑点的帽子变成了chickpea状的脸。表面的处理由光滑到粗糙，再回复到光滑，颜色从明快多彩到乳色苍白——但都保留了那种奈良作品中招牌式的脸。 这让人想起了Alexej Jawlenskil长达十年的对这一个主体的念念不忘。在好几年的时期里，我们可以从他的作品中发现一种抽象性逐渐增长的趋势，可是假若谁在这一时期中选取某一点来观察，而不是一段时间，我们可以看出Jawlensky并不是对同一主题做变化性的描绘。事实上，他总是以数不清的演绎方法来描绘同一样东西：那张脸，"vera icon." 即使奈良的绘画超越了这个世界，这两个艺术家在他们独特的审美范畴上是存在可比性的。对于他们俩而言，绘画是生命中神奇的魔法，是一种精疲力竭的境遇，是一种冥思的方法，一种自我超越的途径。 朝天鼻和碟子眼睛：风险和副作用 但是奈良的这些脸孔的巨大效果来自哪里呢？他怎么对我们施了法术？简言之，几乎所有的脸包括那被称为“baby schema"的，那些年轻的（人或者动物）脸上某种关键性的刺激物引发了一种哺幼本能式的行为：那些球状的头，闷闷不乐的脸颊，高高的额头，不合比例的大眼睛和没发育好的嘴和鼻子。 这点与奈良对比例的精确计算的使用正相反：相对性的尺寸扮演着这样的角色——将主题与画面的样式或者塑像的实际尺寸相联系。因为面部的边缘常常越过画框伸到外面，因而头部好像从画框中突破而出。同时考虑到他们增强的凸出感和难以置信的可塑性，这些脸孔好像向三维空间中伸了出来。与此相一致的是塑像的实际尺寸，这点特别引人注目。它们也许是儿童的头，但是它们却比那些成年观看者的头更大，这种安排使得观看者感到自己非常渺小。

我们前一秒钟可能想做这些可怜小孩子们的妈妈，然后下一秒钟却想像个孩子一样在狗的腿之间游荡，这种矛盾一开始让人困惑。可是接下来，它将极大的拓展我们的认识：要么我们在这些大头头像中找出现在的自己，要么映照出我们认为自己从前孩子的样子。不过奈良的作品给人的影响却超出了这些主观而笼统的观点。更谨慎的讲，那些位于我们自身外部的经验将被指引向我们（闹不清在讲什么...）。某些特定的行为模式，即使我们未曾经历过，我们也能立即辨认出来：那些经过训练的受环境影响的孩子，他们几乎与一些宠物没什么区别；那些好像被宠坏了的小孩一样的狗；还有那些象战利品一样被收集起来的男孩和女孩子。那些唤起我们同情的孤单的小孩，那些拒绝我们的影响从成年人世界反叛的人，即使这只是看什么东西都满脸怒气冲冲，手里握着把玩具小刀。 “早在你们之前我就是个朋克”(注3) 这种拒绝的态度，以及围绕着奈良的人物形象所透出的一股叛逆的氛围，都与朋克的态度有所联系，这也正如艺术家本人经常这样说起他自己和他的孩子们那样。朋克对他而言并非意味着那种鸡冠头，安全别针，狗项圈的打扮。对于曾经属于那种亚文化的奈良而言，目前，仅仅体现在一种拒绝任何形式的从众。他对那群充满活力的嬉皮士所失望，他们不可避免的滑入了消费主义和商业化的世界。而他则向往一种无政府主义的社会理想，以及激进的朋克个人主义。“摧毁那些毁掉你的东西。”除了这句口号听上去充满破坏性以外，它其实是与社会束缚下的人格所对抗的积极的，意识上的自由。不过奈良那种孩子气式的朋克带有一种不愿长大的感觉。这种轻蔑的态度已经不再是青年阶段的表现，而是将这种不成熟感泛化为全球范围上的社会现象，奈良的这种蓄意的反叛成为了可以在全球范围被理解的语汇。可是，他们说话了么？他们事实上是沉默的。不管是在笑还是撇着嘴，他们的嘴巴都紧闭着。当张开的时候，只是为了露出牙齿。他们的无声沉默是他们虚弱的一部分，这将他们置于动物的层次上。

同样的道理，那些经常出现在画作种的文字，那些句子的碎片或者标语，也仅仅作为形象的外在之物而出现在作品中——即使在几副近期作品中，文字直接出现在了那些小孩的额头上，而不是象从前那样出现在T-shirt上或者衣袍上。文字穿过绘画形象胡乱涂写着，或者就那样放在空白处——那些小孩嘴里却一个字也不说。一句外语或者引用来的话围绕在形象周围。片断的句子大部分是英语，也有德语和日语。文字通常是成行写的，没有上下文，而且直白单纯。文字在这里的作用与其说是负载着某种意义，不如说仅仅是某种联结；他们好像是口头上的打勾标记，将这些文字印刻在某人的记忆中，这个人时常听见一句他却听不懂的歌声（是人话么...）。他们站立在隔绝的空间中，象一种断叙的声响，但是在人耳中唤起某一段完整的旋律，一首曾唱过的完整的歌。奈良的这些小孩就躲在这种全球化的混杂不纯的流行的语句后面。短语和这些空虚的字词也许适合他们，再也没有比易妆更能让他们躲在沉默中，就像他们的动物妆扮。奈良画笔下胖嘟嘟的小孩子在剃刀的边沿摇摇摆摆：在他们圆润丰满的脸颊中流露出婴儿式的可爱。他们是一声渴求食物和爱的大哭——同时，又是真正的个体，永不言败，静静承载着希望。尽管他们词汇贫乏，可是他们能够互相交流。而那些被教育所误导的成年人却没有能力进行这种真正的思想的交流。而这些小人偶，嘴唇也不用动，却能够互相间自如的窃窃私语。 当夜晚来临我躺在床上.我不想长大.一切似乎再也不会好起来.我不想长大.在充满迷雾的世界里你如何行走.一切被改变.我想我还是当条狗算了...tom.waits(注4) 注释: 注1: 大门乐队：“风暴中的骑士”（L.A.Woman,1971）。 注2：“我们都好像迷途的羔羊，我们已将每个人引入他自己的道路”，Isaiah 53:6,as quoted in Handel's Messiah,Chorus No.26. 我猜是，引用自，亨德尔第26合唱曲，弥赛亚，以赛亚。弥赛亚指救世主，以赛亚好像是某先知来着，记得米开朗基罗的那个教堂天顶画里画过这个以赛亚。 注3：“早在你们之前我就是个朋克，你不信？你走到外头，看看我...”，The Tubes（你想从生活中得到什么，1978）。 注4：Tom Waits（汤姆。维滋，美国摇滚乐手）：“我不想长大”（Bone Machine，1992） Translated from the German by Rosanne Altstatt（由Rosanne Altstatt从德文翻译为英文） 嘿嘿，又由鄙人从英文翻译成汉语...

谢............................谢

上面是评论部分，后面还有一点奈良与记者的对谈，下次再贴吧。贴点画集里的小画。 《小朝圣者》在展览中的照片。

雕塑局部。

作画。

绘画与雕塑的一致性。

奈良美智也拍些照片，照片中的人物与他画中的小孩有些神似。

一些有意思的小画。

奈良美智是个颇受普通民众喜爱的艺术家，少不了商业产品的开发。 比如村上隆一伙的高野绫，青岛千惠一干人对与商业结合都非常积极，也确实挺成功。国内出过一本书叫《超平面》专门介绍这批插画艺术家。

奈良。

好累。。。大家看的估计也够累的。这张照片是在把书拍完了以后在设计楼外头一个荒废的足球场拍的。看植物的长势约莫在四五月份吧，转眼过去半年了。