吴秋野
在一千多年的中国山水画历史中，青绿（金碧）山水拥有正统山水画地位的时间是极其短暂的。这种山水画的成型期出现得很早，从史料记载和现存仿本文物来看，展子虔即以勾勒填色画山水楼阁，作品初现青绿山水画的雏形。及至盛唐李思训，已总结出一套绘制金碧山水的成熟画法。到北宋，青绿山水画的创作达到了高峰期，这时名家辈出，出现了像王希孟《千里江山图》这样成熟的作品。甚至被视为文人画开创者的苏轼，也有把青绿看成是山水画正宗的想法。随着文人画观念的确立，青绿山水渐失其正统地位。一方面，文人士子认为工笔青绿是匠人所为，对之抱着不屑一顾的态度，使青绿山水在主流画坛地位渐失；另一方面，青绿山水在佛教文化里找到了最后的栖息地，并走入民间，成为现实的宗教和世俗生活中不可或缺的装饰。尽管明清及近代文人画家中仍有青绿大家，但多半都是水墨为主，兼涉青绿，像文徵明、沈周、仇英、董其昌等即是如此，其创作也多为小青绿，更确切地说，是淡着青绿的水墨山水画。曾向民间学习的仇英偶作大青绿，虽凝丽清新，却不复有唐宋时期青绿山水的富丽辉煌和写实精神，这样的作品实际上已被深刻地文人化了。至于民间画工，承袭传统，创新不多。在此情势下，青绿山水走向没落已是不争的事实。
一、 佛教美术、异族绘画的色彩观与青绿色系的确立
《晋书·顾恺之传》中有“尤善丹青”的句子。可见，丹、青两色在相当一段时期内是中国绘画的主要颜色。那么，丹与青又分别是什么样的颜色呢？丹显然与红色有关，而“青”字，在古代汉语里所指示的色彩意义却非常模糊。《说文解字》释之为“东方色也”，现代人已很难理解其具体的含义，考察青色，只能从青染料的制作工艺上去溯源，恰巧古代文献中有这方面的记载。《荀子·劝学篇》中说：“青出于蓝而胜于蓝。”蓝是指可以熬制出蓝色染料的植物，可知，“青”是从蓝中提取的，是蓝的精华，是蓝色中尤其浓重的色彩，那么从深蓝到与黑相近的黑蓝就都应属于青色之列，所以青也指黑色。这些都说明，“丹青”是指红、黑两种颜色，它们奠定了中国古代绘画的基础色调，也形成了汉民族绘画中典型的以红、黑为正统的色彩观念。可以说，中古以前，中国绘画在色彩上大致属于从红到黑的红色系列，因为遵循这样的色彩观念，中国画甚至排斥红色的对比色——绿、蓝系列。其实，中国人并不是不懂绿色、蓝色的染料制作，《神农本草经》中也提到“空青”、“曾青”这些后世用于制作绿色染料的矿物，人们虽然熟悉它们的性能，却只把它们当作药物而不用于绘事。这说明古画对绿、蓝颜色的排斥，不是出于技术性的原因，而是缘于古人的观念。唐时张彦远也看到了这一规律，他总结说：“古人不用石绿大青。”
但到了隋唐之际，青绿山水(金碧山水)却日渐成熟，成为山水画的主流。画家们在画山水画时，不仅以厚重的绿色、蓝色为主色调，而且使用金、银等贵重染料。古代传统中的红色主调不仅消失了，红属染色还被设置于绝对要慎用的次要色彩之列，这种色彩观念上的突变究竟是缘于什么原因呢？
汉末至隋唐五代是中外文化交往十分频繁的时代，考察这一时期的美术不能不触及更广泛的文化内容。佛教正是在这一时期传入中国的。随着佛教的传播，佛教艺术也融入到西域与北方各地的文化之中，直接影响到这些地区美术风格的嬗变。从现存的美术作品来看，这期间西域北方各地的绘画，如敦煌、克孜尔、甘肃灵炳寺等处的佛教石窟壁画都有着丰富、艳丽、浓郁的色彩面貌，有着与中原迥然不同的色彩观念。近期研究结果表明，敦煌壁画所用的颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物，其中包括青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、云母粉等西亚宗教绘画中经常使用的材料。至于金、银等贵重材料，中国人虽然用得很早，但大都出现在工艺美术的制作中，不用于绘事。可在西亚宗教绘画中，金、银也是常用的颜色。魏晋南北朝时期，在绘画中使用金、银染料的观念就已随佛教流传到北方西域地区。可见通过佛教的传播，西亚尤其是印度美术的色彩观念对中国西域与北方地区的绘画产生了深远的影响。
随着西北少数民族的日益强大，他们有了更大的政治抱负，成为逐鹿中原的新生力量。唐皇室李氏家族也是拓跋人，唐的建立加重了中原文化的异域色彩。有唐一代，对外来文化抱极其宽容的态度，这显然有利于文化盛世的形成。张彦远《历代名画记》载有隋唐画家约三十人，其中不少都有外来文化背景，如杨子华生活于鲜卑化的北齐、杨契丹为契丹人，尉迟父子是于阗人，阎立德、阎立本的母亲是鲜卑人。这些画家不仅没有受到汉文化的排斥，反而被授予很高的荣誉。青绿山水就是在这样的环境下产生的。在中国漫长的美术发展史上，很少有像青绿山水这样能得到几代皇家直接赞助的美术式样。青绿山水地位的抬升，反映出唐代绘画已改变了前代红、黑两色的主调，出现了丰富多彩的色彩局面。
综上所述，山水画发展到隋唐，以西域与北方佛教绘画为中介，接受了西方美术的影响，从传统红、黑色系中异军突起，形成了青绿色彩的面貌。
二、佛教美术、异族绘画的色彩观与装饰色、观念色的出现
从魏晋时期几件著名作品的摹本（如传为顾恺之的《洛神赋图卷》、《列女仁智图卷》、《女史箴图卷》、《听琴图卷》，北齐《校书图卷》，梁萧绎《职贡图》等作品的现存摹本）来看，可知当时这种“随类赋彩”的用色至少有以下几个特点：1、在画面总体色彩协调一致的原则下，设计物象的颜色；2、固有色的平涂；3、用色清丽，不用浓色、重色。总的来说，在用色彩上体现出非常克制的精神。这与把用笔看得比用色重要的传统是一致的。谢赫把色彩问题排在六法的第四位，此后色彩的地位一直没有得到抬升。六法中“经营位置”日益受到画家们的重视，并最终被确定为“画之总要”，与此同时色彩受关注的程度反而有所下降，此即张彦远所谓“空善赋彩，未非妙也。”的真意所以历代画论中，讨论布置经营的言论比比皆是，用笔用墨也是常被关注的话题，而对色彩的讨论，除了具体的用色方法外，很少有理论上的阐述。直至清末，西画传入，在外来文化的影响下，色彩才受到应有的重视。可以说，早期中国绘画所形成的“随类赋彩”原则就是轻色彩而重笔墨的倾向和自然色彩观的一种结合，这一传统被后世文人画所继承，奠定了文人画色彩观念的基础。
三、 佛教绘画写实观与山水画写实高潮
与中国传统绘画相比较，西亚的宗教绘画，如印度阿旃陀石窟壁画、斯里兰卡锡吉里耶壁画等作品，写实特征都表现得非常突出。在这些绘画中，人物的色彩不再是平涂的，而是通过渲染，表现出立体的感觉。与之相应，物象之间的空间关系也相对丰满复杂。
对于中原的佛教绘画乃至世俗绘画，这种写实风的影响极为深远。王镛先生就认为，曹氏画法曾受到笈多马图拉式佛像艺术的启发。在南方，佛教美术几乎同时兴盛起来。据记载，汉末三国时东吴画家曹不兴就已经开始学习和传播西方的佛教艺术。
随着佛教艺术写实技巧的传播，中国绘画在理论上也形成了一次写实倾向的高潮。如谢赫的《古画品录》，我们从其对画家品次的排列上，可以明显地看出其以写实性为原则的思想。谢赫将陆探微评为第一品第一人，理由是陆“穷理尽性，事绝言象”。山水画正是在这一时期从其他画种中独立出来的，它一开始就受到写实精神的影响，流露出描写自然真实的要求。宗炳直接采用影写法。我们有理由认为，这种影写法与佛教画像的影写法有联系。作为人物画家，他对佛像的画法应该十分了解。在此基础上，宗炳进一步阐述了山水画“似”的艺术价值观念，而联系前后文来看，这种“似”首先是指“形似”。宗炳的“似”可以看作是五代时荆浩提出的山水画中“真”的美学概念的先声。
在写实观念与外来色彩的影响下，青绿（金碧）山水画产生、发展、成熟起来，它在描绘自然空间方面得到了很大的发展。我们看到，在传为展子虔的《游春图》中，空间透视已表现得比较准确。到了宋代，青绿山水中出现了《千里江山图》、《江山秋色图》这样的作品。如果剔除装饰性色彩而只考察对自然空间的表达，便可发现这些作品的写实程度是后来文人山水画所无法匹敌的。始变青绿为“渲淡”的唐宋水墨山水及与青绿山水关系更紧密的北宋院体山水都继承和发展了这种写实精神，并在唐宋之际形成了中国山水画的写实高峰。
四、青绿山水画的民族化、文人化及其式微
与青绿山水相关的浓艳华丽的色彩观念、写实要求及绘画的装饰性因素，显然都与外来文化的传播有关。这些特点不仅影响到山水画，使其产生了青绿山水这一独特的画种，而且还渗透到人物、花鸟等其他画种之中，甚至可以认为是重彩工笔画的源头之一。外来美术的这些成分，在汉末魏晋、隋、唐、五代至宋这段中国历史上民族交融最为复杂的特殊时期里，借助于皇权，以青绿山水等院体画的形式占据了画坛正统地位。但随着隋、唐大一统政体的确立，汉文化以其包容性对各民族文化的同化及民族融合的完成，暂时因外来文化的侵入而受到抑制的民族传统必然得以恢复。
以中国画这样的传统与发展历史来看，青绿山水画的出现实在只是一种偶然。它和许多外来文化一样，从一开始就受到了汉文化的同化。青绿山水的真正文人化其实是在文人画兴盛之后，其典型标志就是小青绿的出现。历代都有画家绘制小青绿山水，但从董其昌等人的作品中，我们看到这种小青绿已经失去了青绿山水特有的色彩特征和写实精神，虽然它的山石也以青绿着色，但却要求以水墨皴染为底色，并且限制使用厚重的矿物质颜色，而改用较为轻薄透明的浅绿（草绿）、花青、赭石等色，最后才以经过调制的石绿、石青局部罩染。这样的画法，即使有一定青绿山水的成分，其风格、意趣已与传统的青绿山水大相径庭，称其为着色的文人水墨山水画也许更为合适。□
