在上学期期末的工作会议上，有“设计专业是否还有开设素描课的必要？”这样的疑问，我想就此谈一点自己的看法。我认为有这样的疑问并不奇怪。不仅仅在国内，就是在上世纪60年代中期的美国，素描技法也曾面临过消失的危险，然而现今美国的艺术学院中，某些传统的训练方法已成为美术家培养过程中有效和必要的部分。因为人们发现——通过素描培养出的观察、思考和绘画方法能够运用到任何与美术相关的领域里。有一种观点认为——设计师不需要画准。是的，设计师经常根据需要将对象夸张变形或概括，但是对于一个设计初学者而言，画不准反映了他对对象认识的不准确，如果对对象没有一个准确的认识，那么以后的夸张变形或概括就无法进行，就好比要写一篇介绍成都的文章，手头却没有跟成都相关的资料。正因为如此，我们就有必要开设这门课程。 (接下文)

(接上文) 什么是素描？ 如果把素描解释为单色画，那假如毕加索用单色绘制《镜前少女》，高更用单色绘制《塔希提少女》，《镜前少女》和《塔希提少女》就是素描了？我想素描的概念与完整的绘画作品的概念是不一样的。我用金山词霸2004版对“素描”一词进行了翻译，发现英文中并没有这个单词，只查到近义词4个： charcoal drawing（炭笔画）、 line drawing（线描）、 pencil sketch（铅笔稿）、 sketch（草图、概略）。 我认为sketch（草图、概略）这个解释应该最接近素描的本意。因为我又查了新华字典，其对“素”的解释有“本来、本源”之意。那么我们以往把素描理解为“用单色绘画”的概念会不会有误？而应该理解为“对本源的描绘、在开端的描绘”？还有，我们知道素描是为油画做准备。实际上在英文中“素描”中有“初步”的含义，而“油画”中有“彻底”的含义。那么，素描与油画的区别其实是初步与深入的区别。如果要按照新的理解把素描的含义重新表述一遍，就是——它是作者感受的最直接的表达。如果这个概念成立，那么就很好解释历史上一直把素描作为学习艺术的入门课程之缘由，也很好解释古典素描（如达芬奇的素描）很接近速写的原因，因为素描是画家认识世界的第一步、是对事物最初印象的视觉表达。如此一来，把素描的定义的方向指向了表达而非色彩，也可以认为即使是彩色的画，只要是作者感受的最直接的表达，均是素描。素描课的目的在于使学生具有初步的表现力。 (接下文)

(接上文) 什么是表现力？ 把看到的、感觉到的或想象到的描绘下来的能力就是表现力。 想要把到的、感觉到的或想象到的描绘下来，需要看、想、画三位一体，眼、脑、手协调工作，用敏锐的观察力去看、用深刻的理解力去想、用娴熟的技法去画。眼和手都受都要受大脑的指挥，绘画的结果应出于事先的计划。 有一种现象，认为平面设计基础课程的作业的面貌就要像平面构成、图形创意，或者要向“大师水平”靠拢。但是我观察有一部份新生，画面上呈现出某种“味道”或者很朴拙，并因此富有趣味，感觉似乎很有表现力，而这样的学生往往在以后的专业学习中感到吃力。我认为学生缺乏表现能力是原因之一。画面的朴拙是因为观察不够仔细、手上功夫不够熟练所致，得到的结果并非出于事先的计划。我认为对于初学者而言朴拙未见得是好事，相反平面设计师入门时“匠气”一点或许更好一些。 (接下文)

(接上文) 学会“看”： 绘画始于观察。 艺术家应当同时具备两双眼睛，用“肉眼”来看表象，用“心眼”看本质，肉眼和心眼相互配合、协调工作——肉眼捕获对象上精确详细的信息，心眼把信息中的大小、比例、形状、明暗、结构、透视等提取出来，在二维平面上制造三维错觉，才是一幅画。 当然，肉眼与心眼也有不能协调工作的时候——我发现一些基础较差的学生在画静物的时候几乎不观察对象，当我问他们：难道你就看不出来没画准吗？都回答：看起来就是这样的！我认为这些学生看到的静物肯定与我看到的是完全一样的，但是他们画出来的物体并不是他们看到的物体，而是凭经验和记忆在描绘物体。这样的学生就是缺乏观察力，他们对世界的认识很肤浅，可以说是在画儿童画，因为他们的观察力跟儿童相当。儿童就是凭经验和记忆作画的，当让一个儿童画一个盒子，多数情况下会画出一个方形来代表盒子，因为在他心目中对盒子的印象就是一个方形，实际上，一个方形跟盒子的形象有相当巨大的差别，但是儿童看不出这种差别来。因为如不加以“看”的训练，这种认识方法是不会随着年龄的增长而改变的。 应当首先使学生体会到——看到的世界与记忆中的世界的巨大差别，因为世界是存在透视的。可以安排这样一个练习： 找一张长方形的纸，平放或竖立于桌面，从多个角度去画这张纸，用线造型，完成数张作业。 该练习最大程度上简化了对象，目的在于让学生看的更清楚，同时要求学生集中全部精力，以前所未有的认真态度去仔细的观察，誓要发现平时忽略的细节、体会世界变化的丰富（就像达芬奇画鸡蛋）。在这个过程中，学生可以利用铅笔，比较横竖比例，帮助自己画准。 我认为速写是一种很好的训练观察能力的方法。速写就是快速的完成一张画，正因为快速所以简练，很能反映作者最直接的感受。速写训练的目的不在于获得一张“漂亮”的画，而是训练画家眼、脑、手的协调能力——把眼睛看到的东西，让大脑来分析，大脑再指挥手把看到的东西表现出来。在这一过程中“看”是非常重要的——只有具备快速、清晰的观察能力才可能成功的画出对象来。我建议设置如下习题： 让学生用尽量长的线条描绘一组他们看到的物体（可以是花卉、人物），要求眼睛只能盯住物体而尽最大可能不去看自己的画面，只在提笔画另一笔的时候看一下落笔点。刚开始练习时速度要放慢，强迫眼睛仔细观察对象。 这个练习要让学生体会到是眼睛在画画而不是手。作业成绩的标准是越接近对象越好。 我认为要培养平面设计师，只进行结构素描的训练是不够的。德国包豪斯设计学院开创的设计素描（就是国内的结构素描）是用来训练建筑和工业设计师的，如用来训练平面设计师，将造成设计师很多认识上的不足，因为物体上存在很多线条不能充分表达的特征，而明暗可以弥补这些不足，如： 明暗更能体现三维体感、空间前后关系和质感， 黑白关系的变化可以给人以节奏感、并能传达画家的情感。 这些都是平面设计师必须具备的能力，不可不学。学生首先应学习观察明暗调子，而不是凭想象来画调子，建议设置这样一个练习： 摆放单个的简单干净的石膏几何形体在亮色的台面上，并付以良好的灯光。要求学生仔细观察明暗关系作画，然后学生观察位置不变，改变几次灯光照射的角度（顶光、侧光、背光等，如条件允许试试底光），多画几张。 该练习目的在于避免对明暗理解的概念化。为了让学生能够清楚的感受到明暗对空间的作用，可安排这样一个练习： 摆放两组较简单的静物，一组以深色衬布为背景，按浅色的物体在前，深色的在后的顺序排列，另一组反之。要求学生尽力加强对比使空间感强烈。 另外为了培养学生的深入细致的观察能力，可以设置这样如下练习： 放大描绘一些表面肌理，如：树皮、石头、花生壳、揉皱的纸张、生锈的金属，在良好的灯光下，耐心的慢慢刻画。 这样在锻炼学生观察能力的同时，让学生加深对对象的了解，体会用视觉语言传达的触感，并培养细致耐心的学习习惯。让学生学习色彩的重要性是不言而谕的，不过我指的色彩——是让学生学会把自己对色彩的感觉用最直接的方法表现出来——我们甚至可以将其称为“色彩素描”。我发现一些学生在色彩写生时，受困于技巧不够熟练，往往被造型上占用了大量时间和精力，而对对象上丰富的色彩变化未能用心观察，我建议进行这么一个作业： 事先在画纸上用铅笔和尺子打出很多小格子，每个格子里填一种颜色，对着静物写生，静物的色彩搭配一定要和谐，开始时静物数量少一些。（作品完成后效果类似色彩构成中的色彩融合练习，或者有点像马赛克拼贴画效果。） 这个练习的目的在于让学生绕开技巧，把时间和精力都花在观察色彩上，提高对色彩的敏锐观察力，同时可以让学生理解临近的色彩，在远处看，会自动柔和——这个水粉画造型原理。 (接下文)

(接上文) 学会“想”： 在画结构素描的时候，应该同时讲授透视学知识，因为有句话叫“理解了的东西才能更好的观察它”，在肉眼看不清楚的地方，我们可以用理论来帮助我们“看”清楚。虽然理解只是辅助观察而不能代替观察，但也必不可少。在讲授了透视学理论之后，可设置如下练习： 凭空想象一个由多种几何体堆砌而成的组合物，要求该物体能让人感觉有趣，并严格遵循透视原理，用线造型、简单明暗处理即可。 对于一个设计师而言，用颜色来画画的作用不在于用毛笔去把形体塑造准确，而在于能否处理好不同物体间的和谐色彩搭配。可在这时讲授色彩原理和配色方法。然后设置下面练习： 将以前完成的色彩画进行变调绘画。 我认为对于平面设计师而言，不必把大量精力花费在熟练表现技法上，毕竟多数设计师在使用另一种工具，所以素描对于平面设计师而言——重在培养其观察能力和理解能力，重在基本知识和能力上，至于还学要掌握的，如节奏、材质、情感等，可以由其它课程来完成。我始终认为基础是非常重要的，当学生一旦掌握了正确的观察和思维方法，以后的深入学习容易得多，而过于追求表面新颖的另类教学方式是不可取的，它往往忽视了一些基本的东西。 先就想到这些东西~请大家斧正 (完)

素描好好 说的心里酸酸的

楼主对“素描”的定义让我这个初学者有霍然开朗的感觉 每有所得，我都会高兴一天，^_^

设计的视知觉基础 顾大庆 按：传统课程素描、画法几何、形式构成用于视觉训练，其各自独立而单一的模式已成局限。《设计的视知觉基础》一文基于世界范围内设计教学的历史演变，基于对视觉思维的整体观照和科学研究，提出了一种综合的视觉训练模式，通过一系列专题及相关练习整合视觉训练课程，为设计教学改革提供了新方法、新思路。 文中就素描、画法系统、形式与视知觉研究等主要问题进行了深入的比较研究，如传统素描与新素描的比较，传统素描侧重于绘画技法，新素描则侧重于各种观察方法，有结构素描、负形素描、轮廓素描、雕塑素描、光影素描、质感素描等；如画法系统对于视觉思维的重要性；又如形式研究与视知觉研究的区别等等。新的视角和思维方式，令人耳目一新。由十二个专题组成的视觉设计教程让我们看到了它的针对性和可操作性。 包豪斯校长格鲁皮乌斯曾指出，艺术是教不会的。但设计不是纯艺术。可以说，设计能力是必须经过特别的训练方能获得的。文中提出的视觉设计教程，对于提高视觉思维能力，从而提高设计能力提供了一种新的可能性。（尤东晶苏州环保学院） 建筑设计、室内设计以及景观设计等究其本质它们都是造形活动。既然是造形活动，就必然要借助于特定的视觉思维方式。所谓的视觉思维是指对视觉形式的感受能力，借助于形式语言进行思考的能力，运用图形语言及绘画媒体对所见与所思进行描述的能力等。这种能力虽然是我们生来即具有的，但是流畅自如地使用视觉思维的方式去从事某些专门活动的能力必须经过特别的训练才能获得。 本文所介绍的即是这样的一个以视觉思维训练为目的的入门课程。它以视觉思维的整体性作为出发点，以现代艺术实践作为教学的源泉，打破了一般训练分门别类，以及先基础后综合、先简单后复杂、先技能后运用的单一教学方法，特别是针对目前我们国内建筑教育中美术课程的改革以及如何使得设计的视知觉基础训练与我们所提倡的现代建筑的设计态度和方法相适应的问题提出了一种可能性。 一设计与视知觉意大利文艺复兴时期的画家和艺术历史学家、最早的美术学院的创办人瓦沙利（GiorgioVasari）指出，素描是绘画、雕塑和建筑这三门艺术之父。这句话既表达了绘画、雕塑和建筑三者同源的学院派观点，又指出素描是这三门艺术的共同基础这个事实。我们在建筑设计基础训练中所一直沿用的素描教学体系源于巴黎美术学院。从十八世纪开始，美术学院中普遍采用的素描教学模式由三个渐进的训练阶段所组成∶一，大师素描作品的临摹；二，石膏模型写生；三，人体写生。这种训练的特点是强调写实，它着力于培养一种以准确性为原则的视觉机制，对具象的兴趣，以及对“如画（Picturesque）”的构图的明锐感觉。这样的一种视知觉本质上是与古典主义的设计态度相一致的。 建筑史学家希区柯克（Henry－Russel Hitchcock）在二十世纪四十年代末写了一本名为《从绘画到建筑》的书，以彰显二十世纪的现代艺术对现代建筑发展的重要影响。他指出，抽象艺术，无论是绘画或是雕塑，它对现代建筑的基本价值和主要意义在于提供了通常在建筑的尺度上很难进行的各种造形实验的成果。新建筑虽受新结构技术的启发和现代社会需求的推动，但是只有在现代抽象艺术的催化作用下才成为一种成熟的建筑形式。在他写这本书的时候，包豪斯的《预备课程》以《基础设计》之名传入美国已经有十多年，许多的建筑学校把是否在教学大纲内设置《基础设计》作为从古典主义建筑教育向现代主义建筑教育转变的主要标志。建筑史学家吉迪恩（Siegfried Giedion）如此评价包豪斯∶“只有明白了现代绘画所蕴含的概念才能真正了解包豪斯的作品。要是没有对新空间的感受，没有对质感和平面的新兴趣，就难以研究包豪斯。”包豪斯明确提出了“感知的教育”这个课题，它强调一切从零开始，用一种新的眼光来观察世界，着重于培养一种对抽象形式的兴趣，新的时间和空间意识，以及对材料质感的敏感性。 从1671年法国皇家建筑学院成立算起，巴黎美术学院的学院派建筑教育已经超过了三百年。包豪斯的历史虽短，也近百年。然而我们今天讨论设计的视知觉训练这个问题时仍无法超越这两所学校的影响。我国的建筑教育长期以来走的是巴黎美术学院的路线，尽管建筑学的观点已经发生了根本性的变化，素描训练的传统却延续至今。不仅训练的方式方法依旧，甚至训练的内容也没有太多的改变。《形式构成》这门课程在八十年代初被引入建筑学，是有关形式语言和造形方法的专门研究。它并没有取代传统的美术训练，而是在建筑设计基础课的框架下独立发展。它由三个部分组成，即平面构成、立体构成和色彩构成，用于取代传统的以古典柱式、制图和渲染为内容的设计入门教学。它的渊源虽然是包豪斯的预备课程，后来逐渐演变成为主要针对平面设计专业的入门课程。它所关注的其实是一些造形的公式化的教条，不但失去了“感知的教育”这个根本性目的，而且也不符合建筑学视知觉训练的要求。最近几年已经有越来越多的人认识到形式构成带来的负面影响。 如果说，一种特定的设计态度和方法需要有一个与之相应的视知觉基础来配合，传统写实素描训练为古典主义建筑设计提供了相应的感知觉基础，以现代艺术实践为源泉的“感知的教育”为现代主义建筑设计奠定了相应的感知觉基础。那么，当前建筑设计基础教育所面临的一个问题是我们尚未能为我们所提倡或声明的现代主义的建筑设计态度和方法提供一个相应的感知觉基础。 二视觉思维的整体观这个课程所涉及的视觉研究基本界定在素描的范畴内，也就是说局限于纸面上的作业。当我们用笔在纸面上作素描时，究竟包含了哪些视觉的和肢体的活动？以记录一个眼前所见的对象的素描活动为例，人眼不会象照相机那样将纳入镜头的一切记录下来，而是有选择性的。画者只是对形式的某些方面产生知觉，比如对对象的形体结构的关注。画者还必须采用一种与形体结构的观察相配合的素描方法来辅助视知觉的活动，比如用简洁的线条来勾勒出形体的几何体积。直接描述眼前所见的对象，画者实际处于一个透视的环境，即对象在纸面上的记录符合人眼看物体近大远小的习惯。我们可以在上述活动中区别出三个要素，即绘画的动作和技巧，对形式的感知和处理，以及画法系统。形式是视觉思维操作的对象或素材，绘画提供了视觉思维操作的手段，而画法系统则是视觉思维操作的环境。我们在绘画、设计或者一些最平常的视觉思维活动中，无论是记录一个眼前所见的对象，还是描述一个想象中的形象，必然涉及对形式的感知和处理、形象的外在表达、以及绘画的肢体动作三个方面的同时运作。三个方面以某种特别的合作方式来完成特定的任务。 如果我们将从整体的角度来研究视觉思维称之为视觉思维的整体观，再用这样的一个观点来考察建筑学专业视觉思维训练的现状，就可发现在一般的基础教学大纲中，视觉思维的训练是分别由三门独立的课程来完成的，即素描、投形几何或制图、以及形式构成。这个现象的产生，究其原因主要是素描、画法系统和形式研究这三门课程各自的渊源不同，在长期的发展过程中，各自形成了独特的知识体系和训练方式。在国内的许多学校，这三门课程往往是同时存在的，各自有其独特的领地。欲建立一个以视觉思维的整体观为基础的教学体系，我们就必须对这三个知识领域的范畴及其与视知觉训练的关系作一番简略地梳理。 （一）视觉思维的基本问题首先，我们必须在形式研究和视知觉研究之间作必要的区别，尽管两者的关系是如此的密切和微妙。《平面构成》就是形式研究之一种，它是从形式的要素及其组织方法两个方面来研究造形的规律。此类训练一般是从介绍形式的要素开始，如点、线、面等，然后介绍各种构成的方法，如渐变、旋转、重复等。尽管作者在完成这些操作时必然要动用某种视知觉的机制，但是研究的主体是形式，而非人的视知觉。视觉研究也是从形式的要素入手，但是它的目的并不是形式自身，而是我们对形式的知觉以及各种操作，比如形状知觉的问题、体积知觉的问题、以及空间知觉的问题等。 视觉研究的复杂性还在于它同时涉及对形式的知觉和画面上的操作两个方面。就形式而言，其要素包括点、线、面、体、空间、质感、色彩。其中，点和线应该只是概念的和知觉的要素，因为任何落在画面上的点和线都有宽度，只是因为长宽对比的缘故而知觉为点或线。就素描而言，其要素包括点、线、面（明暗）和色彩，所谓空间、体积、光影和质感等，只是这些要素的操作在画面上创造的视觉幻象。也就是说，我们在处理这些形式要素的视觉问题时要时刻注意分别对现实世界的观察和画面上的操作两者之间的关系。 视觉研究的另一个重要方面是操作问题。我们对知觉过程特别关注，知觉其实就是一种操作，是感知的操作，主要是指视觉的观察。而视觉思维还包括其它的操作方式，如再现、表现、描述、想象、分析等。这些活动应该是由不同的视觉思维模式来完成的。就每个视觉研究的要素而言，我们可以从不同的操作角度来研究，比如体积的研究就可以包括体积的观察、再现、描述、想象等。当然，视觉操作也可以作为单独的问题来研究。 （二）作为视觉思维方式的素描方法素描表现为运用绘画媒体在纸面上的操作，它的本质是视觉思维活动的外在化。研究素描就得从操作的目的性方面入手，即研究各种素描方法对于视知觉开发的不同功能。 我们平常所讲的素描主要是写实素描，强调通过对光影和材质的准确描述来再现对象。八十年代初，瑞士巴塞尔设计学校的素描训练课程以“设计素描”的标题被介绍给国内的设计学界，使我们初次接触到另类素描（或称为新素描）。该方法着重于对研究对象的形体结构的理解，强调用线条刻划对象的形体结构，又称为结构素描。结构素描得以在建筑学教育中流行，是因为它针对设计专业的基础训练。但是在相当长的一段时期内，素描教学的改革仅止于结构素描。其实，还有其它的一些我们尚不熟悉的素描方法可以归入新素描的门下。尼库莱德斯（Kimon Nicolaides）的《本能的素描法》是新素描教学法的经典性著作。他认为学习素描的方法与稚儿呀呀学语的过程如出一辙。学习素描的要诀是首先学会观察，观察的准确性取决于对研究对象的认识，而这种对对象的深刻认识只有通过亲身的感受才能获得。在这个过程中，素描只是感受形式的手段，而不是目的。轮廓素描是他用来训练初学者的观察能力的一种方法。该方法强调眼睛在描绘对象表面的扫描以及手眼的协调运动。尽管线条是主要的表现手段，但它并非我们所熟悉的线描方法。线描是一种绘画的技法，轮廓素描则是一种观察方法。雕塑素描是他用来训练初学者对体积的感受能力的一种方法。这是一种将雕塑家的造形活动转化为运用笔在纸面上的推拉运动。当研究对象的体积表面处于空间的纵深方向时，用笔就重，反之则轻。如此，素描的过程转化为对对象的体积和重量的一种体验。尼库莱德斯指出，在训练的初级阶段不应该触及技巧和美感的问题，最为关键的是不要让那些表面的视觉现象阻碍对形式本质的观察。他认为光影就是这样的一种表象因素。所以在他的体系中，光影素描被放在一个次要的位置。 爱德华兹（Betty Edwards）的《用右大脑素描》用知觉心理学的科学发现来处理素描教学这个一向是属于艺术范畴内的问题，令人耳目一新。人的左右两边大脑主管的功能各有分工，左大脑分管逻辑思维和语言，右大脑分管视觉和形象思维。她认为那些有素描困难的成年人，主要的原因是在观察的过程中左大脑的逻辑思维不断地以先入为主的概念取代直接的观察。排除这个干扰的方法是在素描的过程中通过特别的方法切断左右大脑之间的联系，从而充分发挥右大脑的形象思维功能。素描过程不似艺术体验，更似心理学实验。典型的如负形素描，它要解决的是人们在观察对象时往往只注意形式的本身，而忽视周边空间的视觉定势，强调当图和底在特定条件下互相转换的视觉体验。这种体验应该是我们认识建筑的实体和空间关系的感性基础。 总的来说，这些新的素描方法相对于重视绘画技法的传统写实素描而言，比较强调各种视觉思维的技巧。素描的问题关键不在绘画的技巧，而在于观察的方法。观察并不是一个笼统的概念，每一种方法针对一个视觉现象或形式要素。如有关形式结构研究的结构素描，有关形状研究的负形素描，有关手眼协调的轮廓素描，有关体量研究的雕塑素描，有关光影研究的光影素描，有关质感研究的质感素描。如此在素描和形式研究之间就建立起一个内在的联系。 在素描这个范畴内，绘画媒体和技法是与特定的素描方法相联系的。这里应该注意的是运用绘画媒体的技法与素描方法是有区别的。技法是指运用某种绘画媒体的技巧和熟练程度，而素描方法是指借助于绘画的活动来体验和描述对象的方法。一种素描方法可以用不同的绘画媒体来完成。 （三）作为思维方式的画法系统画法系统是关于用二维图式语言来再现外部，现实世界的形式和空间关系的各种方法，它的基础是几何投形学，包含了三个主要的投形系统即正投形、平行投形和透视投形以及阴影投形。画法系统的训练是设计基础教育的一个必不可少的部分，主要通过《建筑制图》这门课程来完成。训练的重点放在掌握几何投形作图的技术方面，以配合建筑设计的需要。随着电脑辅助作图手段的日益普及，透视作图已经不再是困扰设计者的难事，建筑制图这门课程作为设计课程的技术支援的作用越来越弱。相对来说，在抽离了技术性的内容后，画法系统对视觉思维的重要性反而愈显突出。 杜贝瑞（Fred Dubery）和维纳兹（John Willats）在《透视和其它画法系统》一书中有关画法系统的研究，揭示了不同的几何投形方法与人类文化历史的特定阶段的内在联系。从西方社会的发展来看，古埃及和古希腊采用的是正投形的方法，中世纪采用的是平行投形的方法，文艺复兴发展了透视投形的方法，现代艺术发展了综合的再现方法。他们更进一步指出，由儿童画研究得出的人类个体在成长的不同阶段运用不同画法系统再现对象的顺序，与人类历史不同阶段对特定画法系统的应用有着惊人的相似，即从正投形到平行投形，再到透视投形。从抽象的到现实的，从简单的到复杂的。 也就是说，画法系统是视觉思维的一个基本组成部分，将画法系统融合进视觉思维训练，就是把画法系统结合进各种视觉研究的任务中去，结合进我们日常最普通的观察和素描活动中去。只有这样，画法系统的学习才能摆脱单纯作图法的局限。但是，画法系统在素描及作图法两个层次上的学习并不相互冲突，而是相互补充的。素描中对透视法的研究着重于直接的观察和一些辅助手段来认识和把握透视变形，素描练习的直接体验为透视作图法的学习奠定了感知的基础，反之作图法的学习将直接的感知经验升华为理论知识。视觉设计教程视觉思维的整体观提出了一个很关键的教学问题，即如果我们在设计或素描时的视知觉同时包含了对视觉对象的知觉、形象在大脑及画面上的投射以及绘画的动作和媒体运用三个方面，那么训练视觉思维的方式也应该是集成式和综合性的。这样的视觉训练以何种方式来整合视觉研究、素描以及画法系统的相关知识和技能？我们先从“形状”这个问题入手来认识一个典型的研究专题的形成和运作，再对视觉设计教程的体系结构作简略的说明。 所谓的形状是指只具有两个维度的平面图形。我们对形状的知觉，最简单的情形就是观看一张空白画面上一个黑色的图形。现实环境下，形状知觉要复杂的多。如观察桌面上的一个茶壶，我们所见的实际是一个立体的对象，只有在逆光的情形下，我们所见的茶壶的剪影才变得平坦而比较接近形状的概念。当然一些素描的方法可以帮助我们来认识和体验对象的形状，如轮廓素描方法。在这样的一个观察和记录的素描活动中，我们进一步发现对象的形状随着视角的变化而变化。在某些视角（接近于画法系统中正投影的状态）所描绘的形状具有典型性，反映了该茶壶的形式特点。 我们在进行上述活动时，视知觉的关注点只是放在描绘对象的本身。这些对于我们的视觉有积极和正面意义的形状称为正形。我们的视知觉本能倾向于正形关注。但是在这些素描活动中还存在另一个重要的要素，那就是画面的空间对视知觉的影响。正如爱德华兹在《用右大脑素描》中所描述的，我们可以借助于负形素描的方法来实现视知觉从正形关注到空间关注的转移。负形素描通过对描绘对象周边空间部分的描绘来间接地描述对象。它的视知觉基础是注意力的转换，将对象周边空间当作为形状来知觉。对素描活动而言，建立正负形状的视觉机制有助于我们准确把握对象的形状。它的更深远的意义还在于视觉设计方面，即在画面上安排和组织形状的方法。 就画面的组织而言，正负形状的问题表现为图底关系的转换，即通过对画面上图形的形状、大小和布置关系的调节来达到图形和背景关系的模棱两可。把图底关系的模棱两可作为设计原则来运用的现代主义绘画实践中，以纯粹主义最典型。纯粹主义绘画以日常生活最普通的工业制品为创作的素材，力图表现出这些物体的一般的、简洁的和纯粹的形式。物体的描绘多采用正投形的方法以表现对象的典型几何形状。物体在画面上的布置，体现了一种平面空间的组织方式，人们在观赏作品时的视觉运动主要在画面的垂直和水平方向。形状之间相互重叠，相互重叠的部分产生新的形状，引起对前后关系的不同解读，不同形状的并置形成共享的轮廓线，如此便产生了一种所谓画面空间和图形的模棱两可关系。因此，纯粹主义绘画作品中所体现的视知觉概念，与我们在“形状”这个专题中所欲研究的问题，具有密切的相关性。 如此，一种视觉训练的新模式已经成型，它是结构有序的和综合性的，是复杂的和多层次的。一个视觉研究专题由若干既独立又相关的练习所组成。这些练习分别处理素描、画法系统和视觉形式的个别问题，而这些练习的连续体验和完成最终产生一个相对复杂的作品。就“形状”这个专题而言，这就是从正形的观察和描述到负形的观察和描述、进而到正负形状的交互作用、再到以模棱两可性作为画面组织的一种设计原则的连续体验过程。在这个过程中我们介绍了正投形、轮廓素描、结构素描、负形素描、明暗、拼贴、模棱两可性等内容。最终，这个练习的过程为练习者理解纯粹主义绘画中所表达的视觉概念和方法提供了一个直接的感知基础。以上我们通过对一个视觉研究专题的展开探讨一种以视觉思维的整体观为基础的视觉训练的可能方式，一个完整的教学大纲是由若干个这样的训练专题所组成。以下这12个专题大致分为基本形式要素、形式表象要素，以及视觉设计的方法和策略三个部分。原则上，有关基本形式要素的研究在先，视觉表象要素的研究在后，方法和策略的研究探讨在要素之间的起综合作用。 1）明暗—从涂鸦到设计这个实验探讨的其实是现代艺术中的抽象概念和方法。现代抽象绘画的始祖康定斯基（Wassily Kandinsky）在一次无意识的情况下从他的绘画作品中领悟到不描绘客观物体的绘画同样可以感人。据此，他逐渐发展了完全由线、形和色彩构成的，丝毫不反映外部世界的客观物像形态的抽象构图。 2）形状—画面中正负形状的互动这个实验以纯粹主义绘画作为依托，研究的重点是实现从以正形为中心的观察到对负形的观察再进而达到正负形状的相互作用的动态过程的转变，以及将这种观察的策略最终发展成一种设计方法的可能性，即以达到平面图形关系的模棱两可性为目的的构图原则。 3）体积—体积的几何性、重量感和对象片断的共时性再现我们对体积的认识不仅仅是其几何结构和量度的把握，而且还包含重量感。体积是三维的，对它的体验就不是一个固定的视点所能包含，完整的体验一定包含了时间和运动的因素，这就是立体主义的共时性再现的问题。 4）空间—空间的几何性、空间容积及空间构成这个专题从透视的角度来探讨空间的知觉，这符合现实生活中我们对空间直接感受的方式。这个实验实际蕴涵了古典建筑和现代建筑（风格派）两种不同的空间概念，即对空间的虚空容积的几何结构的关注、以及对构成空间的限定要素的认识和操作。 5）光影—光影的感知、描述和表现光影对于建筑师来说是一种特别的造形手段。我们可以从两个方面来研究光线和阴影的问题：它既是一个纯粹的视觉现象，又是一个依据投影法则的作图过程。实验的重点放在光影的感知和描述、通过作图法来了解光线和影子之间的动态关系、以及光影的表现性。这是一个从直接感知到理性理解，从作图法到抽象表现的过程。 6）质感—从材料质感到图案制作的视知觉转换质感现象的特殊性在于它同时作用于我们的视觉和触觉两部分感觉器官，包豪斯有关材料质感的训练为我们提供了如何将对材料的触觉感受转化为视觉图形的有效手段。质感的研究包括四个相关部分∶对材料的触觉感受，对材料的视觉特性的客观和真实的描述，对材料质感的抽象，图案的概念。 7）色彩—色彩概念、色彩感觉和色彩构图对现代抽象作品的研究提示我们色彩构成的根本问题在于色彩与形状之间的互动。色彩的研习是一个从简单到复杂的过程，一开始的练习只是按照比例和公式来调配颜色，几乎不需要依靠对色彩的感觉便可以完成。然后感觉的因素越来越在创作的过程中起到决定性的作用。 8）解析—解析作为理解画面空间的手段图式分析就是运用图解的方法来剖析画面的要素及其构成的方式。对画面空间的认识主要集中在两个方面：一个方面是所谓的深度空间的要素、结构和构成，深度空间是以透视法为基础的；另一方面是所谓的平面空间的要素、结构和构成，平面空间是以图形和背景的关系为基础的。 9）写实—空间、开启和光影互动关系的真实描述我们对建筑空间的体验取决于空间的围合、开启和光线等诸多因素。以写实的态度来研究空间，就是要能够真实地描述特定的空间、开启和光线造成的视觉感受。写实的研习依循两个途径：一方面从对现实的室内空间的直接观察和描述来训练对光线的敏感性以及写实技巧；另一方面通过一个模型装置来研究各种光照情况下的写实所面对的问题。 10）体验—素描作为建筑体验的一种手段这个专题探讨如何通过素描的手段来体验、发现和表现我们周围的视觉环境的基本态度和方法。当我们在体验一个建筑环境时，各种不同的素描方法帮助我们认识建筑形式的各个方面。而这种多方面的、包含时间空间和运动因素的体验最终必然导致立体主义的共时性再现的表现手段。 11）想象—照相剪贴作为空间想象的手段照相剪贴是达达派发明的一种表现手段。原本毫不相干的照相素材经过艺术家的剪接加工而产生新的含义。照相剪贴作为空间想象的手段就是利用照相素材来建构空间。如何从照片中提取有价值的素材，并创造性地使用它们，从而描绘出前所未见之空间场景，这就是学习的要点。 12）表现—建筑设计表现的基本方法表现作为一种素描的基本策略，它既不同于写实，也不同于想象。我们可以把表现方法分解为四个相关的操作来学习，即透视作图、配景研究、构图探讨以及渲染方法。即使是一个技巧尚未熟练的初学者，只要依循这些步骤去做，应该也能够制作出令人满意的表现图来。 总而言之，该视觉设计基础训练体系一方面延续了包豪斯“感知的教育”这个原则，试图建立一个与现代主义的设计概念和方法相一致的视知觉基础；另一方面以视觉思维的整体观为线索，发展了一套集成式的和结构有序的独特训练方法。国内建筑教育中美术课程一直是基础训练的核心之一，但是美术课程的改革相对地滞后于建筑教育的整体发展。在设计观念和方法急速发展的今天，美术训练与建筑设计的关系变得疏离和边缘化。就此而言，本课程的意义在于提出问题，而不是提供答案。

成华山论剑了啊........... 那也进来说说，其实对于设计系的学生开不开素描一直就被争论着没断过. 我基本上还是同意大虾的观点，而且自己也有带过培训班的经历。很多初学的学生在学画的初期就玩个性耍技法，而忽视基本造型原理（或许叫观察方法更妥当。文学或者美术的早期阶段就应该是学会观察描述，学会表达。）试想如果一个人在自己的想法还不能清楚表达的情况下就谈搞什么风格、玩什么手法，我想其创作出来的东西就可想而知了.........记得有个笑话.一同学就读在某大学，班上开设计素描上变形课。结果得高分的全是班上不会画画的，而我同学因长期受写实素描的“毒害”置深而分数颇低。显然有一定写实功底的人画变形会受长期来三庭五眼之类比例、结构的束缚。但是那些从来就没把型画准过的人可能是偶然因素产生的画面效果新奇、大胆。我们去不能说他因为对造型理解透彻能更好的概括的再现了。因为他的这种再现是非主观的，是带有很大偶然成分的。像我们看马蒂丝的线描，就简单的几根线，但这些线条都是根据对象提炼概括出的非少一根不能的。反之说米罗画像儿童画，但是却不能说儿童画就有大师那两斧子。像他们的抽象提炼已经经过了一种 抽象（儿童期）—写实—再抽象 的过程了. 当然也不是说只有写实好。因为写实不是一种目的，而只是一种过程。 呵呵 策远了！！都已经跑题了 本来是说上不上素描课。我都策写实与.....了 才发现...........

学习学习学西

只有在国内才把素描分的很细，由于某种原因在建国初我们与前苏联走的很近以至于现在各美院所谓的中上层教师大多数为苏派走的还是全因素素描，改当前很难。

干吗这么悲观~

看看陈愤然离开中工很是敬佩老先生的举措国内在艺术学院里多几位，现在的绘画教育也不致到这种地步，洋文是好东西，看对什么人了，同样素描绘画的基本。我还是赞同画无定法，没有详细的分界。

也不见得那么难,一些老牌的艺术学院恐怕是没得救了，但一些年轻的学院，还保持着进取的活力。

是的，设计师经常根据需要将对象夸张变形或概括，但是对于一个设计初学者而言，画不准反映了他对对象认识的不准确，如果对对象没有一个准确的认识，那么以后的夸张变形或概括就无法进行。。。 [right] 980882[/snapback][/right]

楼上的朋友，你说的没有错。 但是我觉得还需要补充一点——没有客观哪来主观？没有对客观的准确的认识，哪来主观认识上的准确？ 哲学上说，表象反映本质，本质由表象展现出来。 马蒂斯就一再强调基础训练的重要。实际上，不仅仅是马蒂斯，几乎所有的艺术大师的基本功都是相当扎实的。 他们之所以能创造出脱离对象的抽象杰作，还应该归功于对事物的深入认识。 我认为，准确的认识客观事物，并不是对于创造性思维的阻碍，而恰恰是有利于发挥创造性思维。 比如说让一个人从小就关在黑屋子里，我想他一定什么想象力都没有。 仔细观察对象，本身就是一种妙趣横生的事，绝非刻板。

我认为，准确的认识客观事物，并不是对于创造性思维的阻碍，而恰恰是有利于发挥创造性思维。(赞同) 他们之所以能创造出脱离对象的抽象杰作，还应该归功于对事物的深入认识。(赞同) 比如说让一个人从小就关在黑屋子里，我想他一定什么想象力都没有。 (不赞同)恰巧相反当一个人没有的视觉的感触在想象力上是丰富的,如何利用其想象力才是正确的. 这就谈到了因才施教,在国内,能看到学生好的东西的教师太少了,就更别提在加以施教了.

好主题``支持一下

这本来就是“鸡与蛋”的话题范畴，俺实在无心于讨论这两件事的优劣先后，只是对我们从小到大接受的美学教育而言（现在还在延续），实在是乐趣无多，所以更happy一些的体验和实验、实践反倒显得很重要了，所以俺强调一种“玩”的心态，就像小孩子喜欢他的玩具，玩起来就兴致勃勃一样地去体验、观察、实践。 最后，喜欢这句“仔细观察对象，本身就是一种妙趣横生的事！”。。。因为观察本身就是一种体验方式，要用心才会妙趣横生，才会玩儿的high

本人觉得鸟蛋说的对 艺术不该有什么条条框框 一定就死了 能感动人就是好东西