勒·柯布西埃与纯粹美学
选自潘尼·斯帕克著《20世纪设计与文化导论》（英国Allen&Unwin出版社1986年出版，何人可、吴雪松译）
潘尼·斯帕克（Penny Sparke）
英国皇家艺术学院设计史教授，著名设计史专家。出版了大量有广泛影响的设计史专著，其中包括《20世纪设计与文化导论》、《设计百年——20世纪的设计先驱》、《意大利设计》、《日本设计》、《广义设计》等。
在建筑设计师中，关于现代美学谈论最多的是勒·柯布西埃（Le Corbusier,1887-1969）。他的这些以立方体为基本居住单元的建筑设计是新材料（尤其是混凝土）与创造建筑标准模式的概念相结合的产物。在他的设计中，空间、光线和体量扮演着重要的角色。
机器隐喻是柯布西埃全部作品的主要动力。他在《走向新建筑》的开头中写到：“一个伟大的时代已开始，它根植于一种新的精神，这种新精神孕育出大量的新作品，在工业产品中尤其如此。建筑由传统习俗决定它样式。建筑风格是一种谎言，样式是一个时期设计的所有作品的惯用原则的综合体现，是一个时代的产物，它有自己独特的特征，我们的时代正在每天决定自己的样式。”
这种理想的、诗意的观念使勒·柯布西埃的设计形成了鲜明的特点，并在他的作品生动地体现出来。他一直在寻找一种能表达他所想象的理想建筑的建筑语言，一种可以用“美好生活”来描述的理想建筑。对于勒·柯布西耶来说，美好生活的意味着欢乐、轻松、秩序、和谐、以及与时代同步，同时又具有永恒和稳定的价值。他所追寻的就是能够包含并表达所有这些特质的形式语言。
勒·柯布西埃1887年生于瑞士一个制表业小镇拉绍德封，原名查尔斯·爱德华·让雷内,曾就读于当地一所美术学校学习雕刻技术，靠自学成为了一名建筑师。他游历过众多不同的国家，并从这些经历中形成了自己的思想。来自这些地方的灵感带给了他丰富的建筑语言，这些建筑语言在他日后的一生中得到不断应用和发展。帕提农神庙给了他极大的震撼,他从中体会到了整体美和秩序感。他写到：“这是一个纯粹发明的问题，非常个性化，以至于可以说是完全个人的创造。菲迪亚斯设计了帕提农神庙……在任何时期都没有像它这样神奇的作品了……帕提农神庙的造型是绝对经典的,是难以逾越的……我们靠我们的感知去关注；我们以我们的头脑去凝思；我们触及到了和谐的真谛。没有宗教信仰问题的干扰；没有表示象征的内容；没有自然主义的陈述；在精确的关系中只有纯粹的形式。
如果我们在表述上用柯布西埃的名字代替菲迪亚斯，那么我们将会更好地理解他的作品核心?“纯粹”和“和谐”。柯布西埃在应用简单几何体及普遍性上与古典主义美学形式相似。尽管菲迪亚斯不懂得飞机、汽车和海轮，但他采用了自然的形式和它们的特质作为其灵感之源，而柯布西埃则利用机械化的产品来表达他所生活的那个时代的特征。
勒·柯布西埃埃早期的作品致力于解决住宅问题。1914年他提出了框架式结构体系,这是一种基于带有承重框架结构的立方体建筑的设想。它的基本单元用钢筋混凝土制作而成，采用了标准化的构件，这种基本单元成为了柯布西埃所有作品的原型，一直沿用到二十世纪20年代后期。在当初的设计构想中，这些建筑仅仅用于一些工人住宅或艺术家工作室，以及一些街区住宅的项目，后来也被用来设计较为复杂的别墅。
在室内空间方面柯布西埃强调利用空间中共用的墙体或隔断进行分割空间，他认为住户应该可以划分自己的居住空间。他提出的这种灵活的、具有一定功能的框架结构具有适应性强、可随意修改和人性化的特点。柯布西埃这种基本的、具有多功能空间的设计构想正是他对当时德国理性建筑简朴风格的理解。他谴责那些缺乏建筑美学趣味的设计，在谈及营造和建筑的本质区别时，他写到：“营造的目的是把所有的东西组合在一块，而建筑的目的是要感动大家。当建筑合着我们所顺从、赞赏和尊重的宇宙规律的节拍产生共鸣的时候，这就产生了建筑的感情。”
柯布西埃认为，人们与建筑的关系中，情感必须超越其功能。柯布西埃把情感因素归结为简洁、秩序和纯粹的形式。
1917年柯布西埃移居巴黎后，他的“纯粹美学”得到了进一步完善，他与画家阿米蒂·奥泽方(Amedee Ozenfant)开始了他们的“新精神”运动。这场运动继承了立体派的衣钵，推崇诸如瓶子之类的机械制造的产品的形式。“新精神”强调产品中形式的纯粹，在大量的类似产品之间建立和谐统一时，它起着基本的作用。柯布西埃和奥泽方对这些抽象形式的反应有两种不同的层次理解：直觉和经验 。
作为建筑师的柯布西埃认为这两方面是同等重要的。他的抽象作品可以同时在直接层次和间接较复杂层次上进行交流，在建筑语言上既针对普通公众又针对专业的人士。
就好像在到巴黎的早年，让雷内改名为勒·柯布西埃∶“勒”是给人一个客观印象，“柯布西埃”是因为他的侧面像而取自法语中的乌鸦（corbeau）一词。他是个性格内向、常常独来独往的人，别人对他敬而远之，他是个严厉的人，并且他对每件事情都不妥协。
柯布西埃在他20年代的建筑中开始将自己的许多在“新精神”中阐述的观点付诸于行动。Citrohan住宅是他单纯立方体概念的完美体现,这是他成名之作,他早年的别墅设计使他形成了屋顶花园的概念(直到现在屋顶花园仍被看作是替代自然的一种方法)，底层架空使生活空间远离了交通车流和街市喧哗。这种结构对改变传统的地面上四周花园环绕的居住方式有一定贡献。
1922年柯布西埃提出了 “现代城市”的构想,现代城市是由高层住宅区组成的中心城市，区与区之间由道路网连接。柯布西埃对集合式或经济式住宅的构想是以单独实体概念为基础组合而成的，这种模式提供了私人空间，中心服务区域、商店以及集中公共区域等。他1927年的魏森霍夫住宅（Weissenhof Building）和1946至1952年的马赛公寓大楼（Unite d'Habitation at Marseille）使他的想法成为可现实。
1925年在巴黎举办的大型国际装饰艺术展览中柯布西埃的展馆是展区中的一个独立单元，很大程度上展示了开放的室内空间的想法。柯布西埃对自然的尊重促使他专门为一棵树预留一个孔用来生长，他也证明了由入口以及通过天井让光线射到他所有建筑当中的重要性。在勒·柯布西耶设计的结构中如果没有光线进入的可能则就不会有闭合的面积存在。在这个展馆中他使室内富有弹性，用阳台分割不同的平面。1925年勒·柯布西耶更加明确了他装修建筑的想法，这样写到：“在你的卧房、客厅和厨房需要空白的墙面，嵌入式家具取代价格昂贵的家具...需要隐蔽或散射光源，需要一个真空吸尘器，只需买一些实用的家具而不是装饰性的。如果你想看看什么是低级的品味，去那些富人家里走走即可。墙上挂上一些纯粹的绘画作品，但要佳作。”
对于室内装修方面勒·柯布西耶倾向简洁，甚至达到禁欲的地步。他提倡“高品味”和经济合理。他使用廉价的、混合材料的家具，尤其喜欢由索奈特（Thonet）公司的弯木椅，在任何地方尽可能使用嵌入式家具。
19世纪20年代中期勒·柯布西耶使他的纯粹美学臻于完美，并就这种新建筑提出了 “五个特点”。它们是：
（1）底层的独立支柱
（2）屋顶花园
（3）自由的平面
（4）横向长窗（能最大限度地让光线射入）
（5）自由的立面
他用这些特点打动别人并表达建筑真实意义，对他来说这也是他对人类探索雕塑发展的贡献。20年代后期他为私人客户设计的别墅中有一个是在Garches为斯坦客户设计的,另一个是在巴黎城外Poissy的为萨伏伊女士设计的。
其中后者选址是一块相当开阔中心略略高起的地方。勒·柯布西耶认为这是一个相当好的位置，建造了被认为是他最漂亮的建筑。通过汽车通道进入底层架空的空间内，底层空间是车库和仆役房间。此结构虽然是一个底层架空的立方体，但室内被分割成光线充足带有玻璃窗和阳台的开敞结构。立方体本身是一个巨大的白色混凝土雕塑体，每一处都是经过仔细考虑的，引导主人在静止的空间内从一个空间可以过渡到另一个空间。对角的倾斜斜坡打破了横向竖向结构，通过斜坡可以从底部到达屋顶花园。
萨伏伊别墅是勒·柯布西耶纯粹美学的完美体现，展示了它是如何建立在一个仅仅能用特别方式复制和再生的抽象概念上的。勒·柯布西耶最大的问题是他的模仿者们只照搬他的形式而没有将他的精神实质所领会。
勒.柯布西耶，瑞士画家、建筑师、城市规划家和作家。20世纪最著名的建筑大师。他丰富多变的作品和充满激情的建筑哲学深刻地影响了20世纪的城市面貌和当代人的生活方式，从早年的白色系列的别墅建筑、马赛公寓到朗香教堂，从巴黎改建规划到昌加尔新城，从《走向新建筑》到《模度》，他不断变化的建筑与城市思想，始终将他的追随者远远的抛在身后。柯布西耶是现代建筑一座无法逾越的高峰，一个取之不尽的建筑思想的源泉。
雨果在《巴黎圣母院》中对哥特建筑艺术进行过挽歌式的吟诵--他不无悲观地预言建筑艺术将会消失，他担心轻薄的纸张印刷术将诋毁厚重的石头史书的建筑。但他预言将会出现一位伟大的建筑师来改变这一切。1887年在瑞士的拉肖德芳市出生的查里斯－爱德华?让那亥被认为正是其人。他更为人熟知的姓名勒?柯布西耶作为被雨果预言到的伟大人物，在其诞生一百年后的1987年，联合国以他的名义将这一年定为国际住房年，以表彰他对现代建筑的卓越贡献。
这一年，柯布已去世了二十二年。这一年，在他定居的法国，文化部长在他的追悼会上不但承认了法国对他屡次的误解并且写下这样的悼词：
他曾是一位画家、一位雕塑家，并且不为人所知的是，他还是一位诗人。他既没为绘画奋斗，也没为雕塑奋斗过，甚至也没为他的诗奋斗过，他为之奋斗终身的只是他的建筑。
柯布西耶正是高迪所向往的那种最佳建筑师人选--作为建筑师同时应是画家或雕塑家，而他竟有着米开朗基罗同样的禀赋，身肩三种才华。他以让那亥的名字与奥赞芳一道开创了绘画史上的“纯粹主义”，以展开对毕加索“立体主义”绘画的批判 ；他利用建筑物巨大的场地所展开的杰出雕塑群使它们可以媲美于雅典卫城--他甚至还是一位伟大的诗人，他那嘹亮的《走向新建筑》不但被喻为上一世纪对建筑影响最大的书籍，也直接改变了那个时代的生活与城市。
如果雨果曾以纸张印刷的《巴黎圣母院》让我们对古老的哥特建筑有了重新认识，那么柯布西耶则同样以纸张印刷的五十本书完全改变了我们生活的环境甚至我们的思想；并且他以他悲剧性的矛盾方式所建造的五十七幢建筑不但启示也同样激怒了几代人。
仅仅在建筑领域，柯布就导致现代建筑的两次风格转变：从他早期的纯粹主义机器般的精致到后来粗野主义时期的粗犷的地域特征。
后现代建筑大师斯特林在柯布的转变当中发现了一种变化的连续性，他就可以继而发现现代主义的普遍理想有向地域主义的特殊热情转化的可能，这种转化发生并主导着上个世纪70至80年代的建筑；艾森曼将后现代的建筑大旗接了过来，在80年代末90年代初在世界各地摇晃，这位自誉的德里达解构主义哲学在建筑里的身体力行者，他承认他解构主义建筑的自明性最初就是从柯布的多米诺住宅体系里获得启示；西扎，这位被誉为惟一在世的大师从柯布的萨伏伊别墅里学习到柯布西耶在持续不断的变化中所呈现的矛盾张力与孩子般的放松。
无论是建筑界还是建筑理论界都无法回避已撒手人寰多年的柯布西耶。三十年前，后现代建筑理论鼻祖的文丘里，在他发表的被认为上世纪仅仅次于柯布《走向新建筑》的后现代建筑宣言《建筑中的矛盾性与复杂性》中，尽管他对现代建筑展开了全面的围剿，他还是小心地避开了对柯布的批判，并认为柯布的作品不无象征意义；詹克斯，这位以宣判现代建筑于1972年死亡而出名的批判家，在他的《晚期现代建筑》一书里将主要矛头指向另一位现代建筑大师密斯，而对柯布西耶，他却专门杜撰了一本名为《勒?柯布西耶》的书籍向柯布致敬；弗兰姆普敦，这位今日建筑理论的新的掌门人尽管在他的《现代建筑--一部批判的历史》里表达过对柯布的偏见，但他还是被迫承认柯布西耶在现代建筑中的种子地位，在他最近文笔涌动的热门当中，也同样抽空出版了一本由他本人写作的《勒?柯布西耶》。
就这样，在柯布去世后的历次建筑跌宕起伏的浪潮的浪尖，总有柯布的种种不同的侧影显现。在一本《沿着勒?柯布西耶的步伐》（In the Footsteps of Le Corbusier）论文集里，在柯布的步伐下面几乎汇集了所有柯布之后的建筑大师以及理论大师对柯布的分析与褒扬。惟一一篇对柯布的城市理论展开批判的文章是雷姆?库哈斯的《光辉城市》。
库哈斯，这位今日叱咤风云的建筑明星，这位中国中央电台CCTV建筑的中标者，当他在文章里批判柯布在光辉城市里放逐了他本人所推崇的“拥挤文化”，并认为：“曼哈顿是目前世界上惟一没被柯布促销发现的地方”时，库哈斯恰恰是通过对柯布的批判开始了他对《荒诞的纽约》的书写并开拓着他日后如火如荼的战斗阵地。他不失时机地将柯布“遗漏”的曼哈顿看作是他自己的发现。实际上，从库哈斯这篇文章里我们发现柯布并没有遗漏曼哈顿，他不过从另一个角度批判了曼哈顿当时的“摩天楼尺度太小，而数量过多”，而提倡一种尺度超大，距离够远，阳光充足的光辉城市。
难道我们不能发现库哈斯已经从曼哈顿的荒诞的“乱”的兴奋里转移到他如今更加兴奋的“大”上么？难道他不曾先后为“乱”以及“大”写过两本书么？难道他最近设计的CCTV摩天楼在尺度 上以及密度上不是更像是柯布提倡的分散的方尖碑的大，而不是柯布批判过的曼哈顿摩天楼的小如针尖且拥挤混乱么；即便我们不能发现在同一篇文章里库哈斯早已从柯布对混凝土现浇的可塑性获得他日后建筑形式的启示的话，难道我们真的也不能察觉出库哈斯--这位哈佛大学如今的灼热人物--他的早期建筑与柯布的哈佛大学视觉艺术中心在剖面上的脐带关系么？甚至，当他以对世俗性的接纳来讥讽柯布实用性的理想时，我还是愿意沉浸在柯布那不曾实现的实用主义城市的理想当中：
所有的摩天大楼都相距遥远，所有的窗户都布满阳光，所有的建筑都底层架空，所有的空气都可以自由流通，所有的绿地都在架空的建筑底下连绵不绝，所有的视野都可以在地面上获得无际的绿色视野，所有的人都可以生活在柯布当年基于实际生活的一种理想当中：宁静独处，又与人天天交往。
宁静独处，又与人天天交往，这是柯布在年轻时参观爱玛修道院时所获得的理想的生活经验。这也是几十年后他在马赛公寓里为普通人实现的生活梦想。马赛公寓巨大的鸡腿型混凝土柱将三百余户的居住单元架在空中，它因此被比喻为挪亚方舟，它将居民从喧闹的城市中隔离开来宁静独处，它在楼层中央设立了商业街道，它在顶层提供了幼儿园、食堂以及屋顶花园，它就像是一个独处于空中的微型城市可以提供人们天天交往。但它毕竟不是城市，它就可以让主妇们不必衣冠楚楚就可以随意地出现在它内部的街道上，它可以让家长们放心地将孩子们交给电梯，电梯将负责将孩子们安全而准确地送到学校里，居住在这个当年为普通人修建的居住单元里的居民们漠视后来一切建筑的风波浪潮，他们已经对这幢巨大的建筑产生了生活的感情，他们不愿搬迁到可能更加时尚的公寓里，他们甚至将邻近的街道命名为勒?柯布西耶大街。
如今已经没有人承认他们曾对柯布当年建造它时施加过任何障碍。用柯布自己的回忆，那却是一场可怕的持续五年的战斗。从大报刊的头条文章起，便是一场尖刻、可怕和恶毒的攻击。他对他的秘书说：“我禁止你给我任何报纸，在马赛的建设期间，我不愿看任何关于我的报道。”
有哪位建筑师经历过建造的理想城市在没被使用就被废弃的痛苦还能坚持寻找机会么？在贝萨克城，柯布早就建造过一批类似马赛公寓这样的居住单元，仅仅因为波及了工匠行会与自来水公司的销售利益就被荒废。或者，又有哪位建筑师经历过在设计竞赛中获得竞赛大奖，仅仅因为绘图使用的是印刷墨而不是中国墨就被拒绝的痛苦么？柯布在日内瓦国际联盟宫的设计竞赛中恰恰是因为这荒诞的理由而被法国代表勒?玛海积将他淘汰。
也许这就是詹克斯所宣称的柯布的“过于实际也就过于反动了”。
詹克斯没有说柯布是过于理想也就过于痛苦了。
他有着毁灭已经腐朽的生活秩序的愿望，他也有着为这世界建立新秩序的建筑理想，但他如何表达这理想，他又如何实现他的愿望？
如果话说出来变成教条怎么办？如果愿望实现了却发现愿望已经改变怎么办？因此他宁可使说出的话相互矛盾，宁可使愿望处于流动的状态而不赋予它们具体内容。所以他能采取的行动就不能仅仅是坚持，他所能接受的就不会总是拒绝，他所能表达出来的也不能一直沉默。于是他选择的生活格言就是尼采式的格言：“把你所爱的毁掉，去爱你已毁掉的一切”。他所选择的生活方式就是查拉图斯特拉式的超人方式。
1961年，七十四岁的柯布在一本旧版的尼采著的《查拉图斯特拉如是说》扉页上写到：“自1908年以来就再未读过这本书--五十三年--我个人的生活。今天，我觉得从这本偶然发现的书中获益匪浅，我明白 现实抉择及命运这些都是一个人终身的主题，因此我决定为这本书作个注释。”
他偶然抉择了尼采超人的悲剧 题就注定了他必须展开悲剧性的战斗，他自愿抉择了作为那超人在世的注释就注定了他超乎寻常的孤独，他主动承担了超人的命运就意味着他一生不被理解的全部命运。1908年才二十一岁的年轻人，如何能完全遭遇那超人的悲剧而不痛苦，面临那超人的矛盾而不犹豫？何况，他并没有超人入世前为那 长的独处修炼做好准备，他无所准备就无所畏惧地投身到那危险而善变的人群中，他就格 地痛苦与犹豫。但他必须行动，他甚至来不及修饰他对他发现的众多问题的解决办法，他不断地说出他不同时期的理想，他不断地行动着他从不间断的愿望，无论是政治的还是建筑，或者城市甚至生活的愿望.
他拒绝加入共产党却愿意为共产主义领导人维兰特.康图里尔（Vaillant Couturier）设计纪念碑，他就还是会被纳粹份子排挤；他承诺为贝当政府工作过，却拒绝建造国家主义纪念性大厦，他就还是难免遭到法国共产党的批判;当手工业行会抨击现代建筑导致数名工巨匠丧失了他们的工作机会时，当 本家痛恨他巨大的居住单元减少了管道的销售金额时，他们开始相互联合一道排挤柯布，柯布必须迎战；在所 应战当中，柯布从来没有向他一鞠至诚的建筑进行妥协，他原本就期望做一名斗士。 这是一个手持矛盾的斗士，他甚至还是一个自相矛盾的斗士。他虽然号召用普通人的公寓取代过去少数人的宫殿，但他所修建的萨伏伊别墅却俨然是现代建筑的圣殿，用北京大学建筑学研究中心张永和教授的说法:假如整个建筑史只能留下三座建筑为代表的话，那将是菲迪亚斯的帕提侬神庙（古代）、帕拉迪奥的圆厅别墅（文艺复兴）以及柯布西耶的萨伏伊别墅（现代）。柯布虽然是一个无神论者，但他却修建了建筑史上最著名的廊香教堂，而北京大学中文系的李思孝教授则说：“当我走进廊香教堂的时候，才明白宗教为何如此蛊惑人心。”
柯布西耶炮制了现代建筑以及城市规划的宪章又不断地搅乱这些章法；他一手创建了国际建筑师协会，又在协会受到青年们抵制时倒戈并支持他们并参与抵制;当现代建筑开始遭到全面的恶意诽谤或善意的攻击时，当同样饱享现代建筑缔造者名声的密斯与格罗皮乌斯对此表示沉默时，柯布却站出来将捍卫现代建筑作为他一己的重任;他促成了功能主义之风后又攻击它的缺乏诗意;他强调过自由平面最后又走向纪念性;他嘲讽过裸露结构的做法却又使得混凝土得到最为纯粹的表达;他扬弃了形式主义又创造出一大批新的形式，这使他的追随者们无所适从，每当柯布突然地转向突然地自我批判，追随者们就感觉到被意外地离弃，感觉信仰被懵懂地抨击，最终有些原先的朋友成为他最大的敌人。
因而他一生总是左右逢敌地夹在非难当中被嘲讽排挤。
他在法国共产党与德国纳粹的舆论围剿间，他在朋友与敌人的角色转换间，他在传统手工行会与现代资本家的排挤间执着于他的建筑理想，他不无辛酸地说：“他们一会儿称我为想做建筑的画家，一会儿又说我是想当画家的建筑师。”也许他因此开始向往大海的自由，晚年的他向往着能在地中海蔚蓝的海洋里自由地死亡。
1965年8月27日上午，柯布在他年轻时曾经游历过的蔚蓝的地中海里游泳时死亡。
此时，年轻的安藤忠雄，这位后来对欧洲影响最大的亚洲建筑师正踏上地中海柯布曾经游历过的一切路途，正做好了为柯布工作的全部准备；此时，被喻为建筑界最伟大的建筑诗哲的路易?康，还没有见过柯布西耶，在他进行建筑研究的那过去三十年的寡默年间，他一直假设他是在为柯布工作，他因此可以忍耐讥讽并宁静地独处，他如此景仰着柯布以至于他自愿放弃会见柯布的机会，却常常敲击着他自己所得意的设计方案喃喃发问：“柯老爹，我做得如何？”
安藤在他回到日本后听说柯布去世的消息时，他无可自制，他临摹并翻烂了他手中柯布的作品集，他在他的工作室里挂上大幅的柯布肖像，他甚至将他的一只宠犬取名为柯布西耶。而路易?康，他是在办公室得知柯布去世的消息，他长久地注视着窗外，他长久地沉没于他的悲哀中，他一直不肯回过头来只是茫然地问：
那么，
我们将为谁工作？
如他们因为柯布的存在而能保持孤军奋战多年，假如他们确实因此而保持过宁静独处的平和心态的话，那么，在没有柯布的日子里，建筑师们将如何保持天天与人交往的机会而不因孤独而丧失对现实的敏感与智慧？
在《查拉图斯特拉如是说》第8页那句“我乐于奉献与布施我的智慧，直到智者再度因自己的愚笨而喜悦，贫者因自己的财富而快乐”的旁边，柯布西耶写下他的答案：
张开双手吧！
对此柯布后来解释道：
“张开的手掌是为了接受、为了给予、为了分配、自由……。张开的手掌是乐观主义的手势。在现代人面前，它是灾难，我给其他人留下的这句话是为了找到一个解决方案，在此刻，这是一个焦点，一个悲剧时刻。”
焦点在于我们如何能既宁静独处从而避免个人在大众中可能丧失自我的危险，又能天天与人交往从而避免因孤独而可能有的丧失现实的危险。
这两难的选择才是这个没有英雄也没有超人的真正的悲剧时刻。
董豫赣，建筑师，北京大学建筑研究中心教师。
