把郎静山和数码扯在一起，显得有些牵强，起码在时间上有些南辕北辙。但我认为二者是有联系的。
郎静山在中国摄影史上是仅有的几个传奇人物之一。他被许多人津津乐道的不是像摄影家沙飞那样有一个壮烈但却悲惨的结局，也不是如摄影家方大曾那样像流星一样光彩而短暂的战火青春，而是因其在国际沙龙摄影比赛上矫人的入选得奖业绩。
郎静山在上世纪中前期，以集锦摄影独步天下。他的作品曾成功地打入世界众多的摄影比赛。从1932年他的《柳荫轻舟》入选日本摄影沙龙后，紧接着他的《春树奇峰》又入选英国的摄影沙龙。从此以后，他的集锦摄影就频频在世界的沙龙摄影上得手，前后共有1000多幅次作品在世界的沙龙摄影界云游风光。郎静山也因此在1980年冲上了他一生摄影事业的颠峰，获得当年美国纽约摄影学会颁赠的世界十大摄影家称号。虽然这种“十大”、“十佳”之类的称号，每年在不同的学会组织甚至商业公司操作的活动中有许多，但在那几十年来几百位的“十大”、“十佳”中，他终于以一个中国人的身份获得一个国际摄影组织的推选，仍是一件对他本人和中国摄影界都堪称殊荣的事。
郎静山的集锦摄影给了我们许多积弱的中国人带来自豪感，但西方的主流摄影界却未必认同。因为与他同时代的世界摄影大师有得是，象曼瑞、罗钦可、勃列松、卡帕、亚当斯等有一大串，在那张光荣榜上显然没有郎静山什么事儿。问题出在哪儿？
这件事回答起来有些复杂。显然，这和世界摄影的话语权有关。也就是说，郎静山的艺术并不在世界主流的摄影圈子的视野之内。这点他的际遇颇有点象中国国画界的张大千。对于张氏，我们华人给予了他无数令人眩目的赞誉，但在以西方绘画为主流的世界画坛上，他的地位甚至远不及与他同期，一直混在巴黎艺术圈中，水墨画水平还不及他的赵无极。赵无极早期是画油画的出身，上世纪后期也开始尝试水墨泼墨画，但其类作品拘谨、工整，过于理性，远无张氏恣肆汪洋，豪放冲天的霸气。尽管张大千不管是精心运做还是不期然与毕加索在1956年于法国尼斯见了一面，并被我们的舆论标榜为是中西方艺术大师的高峰会见和具有划时代意义的两种文化交流，但显然西方艺术界并没有把它当回事，甚至可能压根就不知道有这么一件对中国人来说是无比重要的事发生。换另一种思路来看，如果张大千能说一口流利的英语或法语，甚至是西班牙语和葡萄牙语，穿着他带有文化符号性的中国长袍和蹬着软口布鞋，留着他长过及胸的美髯，频频出入西方上流社会的艺术沙龙，或自掏腰包进行一系列的包装宣传，情况显然会不同。他会有机会红遍全球，成为享誉世界人人皆知的大师。可实际上，他还是红不了，也成不了世界大师。因为他的作品还是挨不上西方先锋前卫艺术的边儿。就说我们国人天真地认为张大千与其比肩的毕加索吧。他的作品包含了西方绘画艺术形式上的变革，和西方当时普遍关注的各种问题，象战争、暴力、性、权利等。他的作品用艺术的手段呼应了西方自尼采的权利意志论和福柯的欲望、权利分析法而兴起的后现代主义思潮，是对理性启蒙主义和惯有常规社会生活方式的嘲弄和蔑视。因此，毕加索的作品在某种意义上说是时髦的，也是时尚的。张大千没这些。如果有一点沾边的，也就是他的泼墨大写意技法在视觉上有些抽象的时尚意味，但他还不会用语言的诠释和时尚找齐。比如把自己的作品标上作品No.X号，并通过宣传场合或媒介告诉公众和评论家我的作品和战争啦、性暴力呀有关，我的某件作品象征着家庭和社会的肢解破裂重新解构等等。不过这也不可能。张大千的总体语境和艺术观念，还是沉醉在中国画技法这坛老酒中。他艺术的形上思维大都是墨趣、空灵、师法自然一类，往大了说也就是禅宗佛意。这些根本就进入不了当时西方的主流语境。两位历史人物的会晤，恐怕获益更多的是毕加索。这可从毕氏晚期大量使用水墨做画和所画的《和平鸽》明显感到。至于张大师，观其其前其后的艺术实践，似乎只是将有形变无形至更无形，并无其额外的变化，自始至终未能进入现代语境的思考。
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