★书贵用笔，笔贵用锋。用锋之妙，尽在于“提按”二字。初学者作书，往往多按而少提，其字了无生气。盖按者用力实，提者用劲虚。劲虚而能令墨入纸三分，非高手不能为也。

★书之妙道，笔法，字法，章法，墨法，缺一不可。笔法则为诸法之根本。当代书坛，碑学正炽，又加展厅效应之影响，作品动辄八尺丈二，粗看气势逼人，夺人眼目；细品之，则味如鸡肋，食之无味，弃之可惜。盖因笔法之单调耳。

★米元章曾论书云：“得笔，虽细为发髭，亦圆；不得笔，虽粗如椽，亦褊。”可谓得笔中三昧。若用之于实践，则书至细处，当令其圆润而稳重；书至粗处，当令其沉着而润泽，乃为得笔。而吾以为此句用二字即可概之——曰：“中锋”。       

★世论书法，皆以中锋用笔为上。然绍兴赵雁君独得侧锋之妙。凡书只用羊毫，侧锋行笔，任意挥洒，往来无碍。盖因其习书功力弥深，故笔笔入纸三分，力能扛鼎，殊为难能可贵。余曾有幸睹其真迹，叹谓当今书坛，能得笔法之神髓者，唯赵氏等数人耳！

★书法若比之于音乐，则毛笔书法如阳春白雪，硬笔书法如下里巴人。同是书法，却实有高下雅俗之分，也是无奈之事。

★吾谓习书临帖，唯“解构”二字。解乃分析、分解之意；构为合成、组织之意。初习帖，将其笔法结体细细分析，取其精神意趣，然后用其笔意，构成自家体格。世谓入帖与出帖之法，当是此意也。只知入而不知出，只知解而不知构，习者之病也。

★细读王羲之的《兰亭序》、《丧乱帖》、《姨母帖》，前者流畅俊逸，中者沉痛郁勃，后者质朴冲和。同一个人的作品体现出三种不同的情绪与风格，古人的技法确已臻于“道”的境界了。反观今人作品，看一百幅等于一幅，雷同重复而且数十年不知变化精进，实在可叹！

    羲之的三件名作，都是在特定的环境和特定的情绪推动下完成的。在这种特定的氛围中，他很自然地选择了某种笔法和结构来表达他的情感，所以三件作品件件相同又件件不同。从这个角度看，当代“学院派”提出的一件作品要有一个独特的主题，要表达一种独特的情绪，体现一种独特的风格，绝不与其他作品雷同的观念应当说是正确的、先进的也是高难度的。但古人比如王羲之对于书法技法的把握已到了随心所欲的境界，心中有怎样的感受，笔底便自然地形成最能表达这种感受的笔法与结构，笔随心走，书为心画，可谓是真正的“炉火纯青”。笔法结构与当时特定的情感表达已融为一体，这样的作品是无法再现的，所以能够流传千古。而“学院派”在追求那个崇高理念的过程中却过于强调形式至上和工艺的制作手段，而忽略了作者内在情感的表达必须与作品的外在形式完成的过程高度统一的精神实质，终使崇高坠落于庸俗的泥淖之中。

★书法的风格究竟表现在何处？是笔法还是结构？我想对于这个问题应当全面综合考虑，不能将两方面孤立起来看。一件作品本身就是由笔法、字法、章法以及墨法构成的，缺一不可。在其中起主导作用的是笔法和字法。初习书法者，首先应以掌握基本笔法为主，后至结构。曾有人言，习字可先习结构，笔法只要假以时日自能掌握。我以为此言谬矣！试想一个人连横平竖直这样最基本的要求都未能达到，更妄谈什么结构呢？其实，在我们学习书法的过程中，笔法和结构始终是相辅相成，统一在一个过程之中的。锤炼笔法的时候，必然要练到结构；练习间架的时候也必然锤炼了笔法；只是每个阶段的取法侧重点不同罢了。

    一个初学者要迅速地掌握某块碑或某本帖，可以在掌握基本的笔法之后将侧重点放在结构上，然后再逐渐锻炼更精巧多变的笔法；而一个已有一定临池功底的人要求变创新，则可以从笔法的变化开始，后及结构。为什么这么说呢？因为一个初学者临习一块碑或一本帖，都必然要经历一个从形似到神似的过程。而要形似，则主要就是掌握该碑帖的字形结构，笔法稍稍单调一些是完全可以理解的。等到字形已初步掌握，就可以侧重于追求笔法的精巧多变，进而掌握原碑帖的风神气质。对于一个已有一定临池功底，渴望走出原碑帖，求变创新的人来说，改变笔法可以使原有的风神气息首先为之一变。尽管字还是原碑帖中的字，但字里行间的气息却不复是原碑帖的气息了。（至于如何变以及变后的效果如何，则是另外一个内容）这样由少及多，由笔法而至结构，到最终才能形成一种独特的整体风格来。比如我们可以试着用魏碑的笔法来写王羲之的字形，尽管字仍是王字，但其中的精神意趣却离王颇远了，这是很明显的一种变化。浙江的白砥先生便是代表。

★前人论书常云要”守一体，取百家”。我想从技法的层面上来讲，守的是结构，取的是笔法。由笔法之变化而影响到结构的最终改变，直至蜕去原有的结构而创立新体，才算达到了书法的最高境界。

★古人书作中技法的变化真不知要比今人丰富多少倍？一篇《兰亭序》中的技法足可让人用万言长文来加以分析，仅一个“之”字就有二十种不同的形态，而且不同的笔法却流露得那么自然，结合得那么妥贴，令人叹为观止！而今人书作中，除因文字或字体的改变而形成的变化外，笔法几乎是字字雷同，毫无新意的。当今书坛，“丑风”正炽，但用民间书法的质朴来取代经典名帖的柔媚是以丧失技法的丰富性为代价的话，岂非得不偿失？

★今人作书，取法的范围要比古人宽泛得多了，或崇碑，或崇帖，更多的是走所谓的“碑帖结合”的道路。但什么是碑？什么是帖？真正的内涵是什么？它们的分界线在哪里？碑与帖应当怎样结合？这是我至今未曾明了的问题。

★笔墨当随时代。书法作为一种笔墨艺术，该如何来体现时代精神呢？我们所处的时代是一个剧烈变革的时代，也是一个趋向多元的时代。那么是否只有那些长胳膊长腿或者将骨架拆得粉碎再重新组装的书法作品才能走上辉煌的圣殿来体现这个时代的精神呢？魏晋是一个乱世，但代表书风却是二王的流美、俊逸，这是为什么？难道说书法比绘画更为神秘，只能代表个人的心灵？或者说一个时代的精神首先必须影响个人的心灵然后才能从笔底流露出来。那么在我们的心灵中究竟有些什么呢？是展览中的视觉刺激，是获奖参展的名家头衔，是对权与利强烈渴求……。提笔写字的时侯，心里没有爱也没有恨，没有哀也没有乐，有的只是一种欲望的强烈躁动。这，就是我们的时代精神么？

★孙熙载有云   ：“丑到极处，便是美到极处。”那是自然中早已存在的大美之物，未曾被俗世中人发现而已。一旦见到，便会发出如此感叹。如今书坛中人却大多故意在一张洁白的宣纸上涂抹出许多“丑、怪”的东西，刻意追求“丑、怪”的风格，并以为是得到了大美，实在令人啼笑皆非。倘若剃光头发便能成佛，那大街上岂非一片光明？

★纵观中国书法史，一件名作的产生总是先有某种情绪或灵感，然后形成诗文，最后才付诸于笔墨。古人并不缺少对书法技法的研究，但技法始终是为情感的完整体现服务的。作品中笔墨技法的精妙变化，并非有意为之，而是靠深厚的技法功底随着情感起伏的自然发挥，常常还会出现一些“神来之笔”。由于灵感稍纵即逝，这些作品也就不复可得，成为传世的经典。无论是王羲之的《兰亭序》、颜鲁公的《祭侄稿》、苏东坡的《黄州寒食诗》以及诸多传世的简札、尺牍甚至于碑文墓记都可印证归纳于此。我们在欣赏这些作品时，总能透过它的笔墨和文字，领略到作者情感的流动变化，遂觉其心手双畅、妙不可言。而今人作书，常常是为了参加某次展览或比赛，先选择某首（段）诗文，然后构思其总体风格、章法布局、字形欹正甚至于墨色的浓枯、笔锋的藏露、牵丝的连断，于是一件作品可以一而再、再而三地重复书写，还美其名曰“创作”。观其作品，则通篇充斥造作之气，情感是无迹可寻的。书法线条的不可重现性，似乎也只是一种无谓妄语。当代有人将书法艺术定义为汉字的造型艺术或线条艺术，其根源便在此。这种创作方法也许可以将中国汉字造型变化的无限丰富性发挥到某种极致，但这只是技法层面上的发展，而非书法艺术本质内涵的延续，其所能达到的境界也有待于时间的验证。

    但这似乎是历史的必然。“五·四”以来，白话文的提倡与普及，摈弃了古代汉语的晦涩难懂，使人与人之间的交流变得简便而迅速，但从某种程度上说，它也削弱了中国传统文化的魅力。到了世纪末的今天，文学、音乐、绘画等等门类的艺术甚至于整个社会传统人文精神的没落与沉寂已是不争的事实。深深扎根于传统文化土壤中的书法艺术也无法摆脱时代的潮流。但我始终相信，中国传统文化不会消亡，中国书法艺术也不会消亡，只不过，继承与发展的重任将落到少数仁人志士的肩上。

★篆、隶、楷、行、草五体，尽管可以相互借鉴与融合，但主要是限于气息风神上的。在笔法与结构上，篆隶自不必说，楷草也都有各自明确的特征。唯有行书，处于楷、草之间，或近于楷，或近于草，常常令人感到迷惑，甚至于理解为行书是楷书与草书在一件作品中的简单相加或此消彼长。那么行书有没有自身明确的特性呢？答案是肯定的。首先应当明确，“行书”指的是一种字体，而不是某件作品。从定义上来说，行书是介于楷书与草书之间的字体。这就从本质上决定了它既非楷书亦非草书，它比楷书流动、简省；又比草书沉静、繁复。同时，行书又是一种最随意的字体，可以兼有楷书或草书的特性。人们因之而常常将行书分为二种：近于楷书的称为行楷；近于草书的称为行草（但这种区分并不是绝对的）。行楷书，首先它是行书，笔法必然比楷书流动迅速，但结构上则比较接近楷书，草书的成分较少；行草书则正好相反。在同一件作品中，行楷与行草可以同时存在，但必须保持一定的比例。否则，一幅作品的气息风格常常难以统一，书写的前奏也会被破坏，写出来的作品就算不上精品了。

★纯粹的楷书与草书，都对书家的临池功底与创作心态有着相当的要求。楷书沉静端庄，一丝不苟；草书则由于结体的简约，更需要高质量的线条来表达书家的情感。而行书介于楷草之间的特性，使人们对书法艺术的界入变得简单易行。但也正由于这一特性，决定了要想写好行书，必需对楷书与草书有深刻的理解。当代人心态浮躁，急功近利，于是在此起彼伏的大赛、展览中，行书（特别是行草书）便大行其道。与此同时，精品力作却寥若晨星。当代书坛的这种表面的虚假的繁荣景象，恐怕正是书法艺术走向没落的开始。

★是岁己卯年三月初三，“九九兰亭书法节”在山阴兰亭王右军祠隆重开幕。观沈鹏等名家作书，下笔只及锋头，笔杆东倒西歪，才知用笔之道，原来尽在用腕，笔笔逆势，中锋自成。其旁置水、墨、纸。可先蘸水后蘸墨或反之，在砚盖上稍加舔锋后作书。渗墨即将过度之时，则以纸吸去多余水份。创作之道，技术是抒发情感意趣的基础，须不断学习探索。直观名家作书，是一条捷径。

★书法之粗细、浓淡、疏密、枯湿、轻重、倚侧等等变化皆应随意出之，万不可刻意追求。虽临习时精察细仿，步步安排，但创作时则以心手双畅，抒情达意为上。纵观古人传世书迹皆能得天成之质，当可证之。

   ★“碧草满庭春色润；清斋无人墨氲香。” ------ 岁在己卯年三月二十日作此联，尚觉可心也。   

★“闲来立中庭，赏花鸟虫鱼，随云卷云舒，去留无意自得天趣；兴至伏书案，治金石书画，任花开花落，宠辱不惊足谓风流。”；“三尺讲台方寸地，若无经纶满腹，教鞭怎指东西南北；一袭布衣老先生，唯有清风两袖，丹心足耀春夏秋冬。”——岁在己卯年六月廿六日，为贺二舅公生辰之喜，作此二联并书就以奉。

★《中国书法》 97 年第三期载有《桃源书法创作座谈会发言摘要》一文，中有沃兴华之发言曰：“现在世界的审美潮流是由贵族式向平民式的转化，充分地发扬个性。中国从明清后也逐步走向平民化，碑学体现的重、拙、大就是一种民间的审美形式。现在仍然延续着碑学的主流书风，因此，现在应该是多向民间书法去继承、学习与发展。”吾觉其词大有可商榷之处。难道当今之世已不再注目经典、崇尚学问了么？时代之衰败竟至于此么？古之经典，其学问修养之气郁郁芊芊发之于字里行间，如高山流水一般令人崇仰。而民间书法，虽独具稚拙之气，然为民之天性淳朴所致，非其技艺高深所成也。当今书坛，可取其朴素无华之气成为书法之一脉支流，决不可一统天下，否则后果不堪设想。沃兴华为当代书坛名流，出此断语，实可见轻狂之态。其观点可聊备一格，终不可奉为圭臬也。后幸有刘正成重提取法经典之发言，殊为桃源书坛之幸。